Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 32

организатором и толкователем исполняемых театром произведений.

Я имею в виду некоторую «недопроявленность» личного отношения дирижера к исполняемому. Пиэтет к композитору, взятому отвлеченно, к «автору вообще», кто бы он ни был, нередко приводит к чрезмерной объективизации, к отсутствию своей, четкой и независимой, точки зрения, к некри ичности.

Эти свойства в какой-то степени имеются у С. А. Самосуда, не только никогда не ( играющего самого себя» фанера, очень редко оправдывающаяся в опере; в виде положительного примера такого рода дирижирования можно напомнить только о гастролях Отто Клемперера вГАТОБе), но и чрезвычайно скупо и осторожно выявляющего свое отношение к исполняемой музыке.

Я сознательно выделяю этот момент для того, чтобы подчеркнуть всю опасность этой черты, на практике приведшей Самосуда к допущению постановки таких художественно незначительных произведений, как «Колумб» Дресселя, и таких недостаточно полноценных, как «Фронт и тыл» Гладковского, — и это одновременно с отбором лучших произведений современной оперной литературы и одинаково тщательной отделкой как тех, так и других!

С. А. Самосуд — дирижер послеоктябрьской формации. Весь его художественный путь проделан в советском оперном театре; его основной задачей должно быть стимулирование появления полноценных образцов советской оперы и подготовка в театре атмосферы для удачной их реализации. Поэтому мы вправе требовать от него больше, чем только формально-технических достоинств, как бы велики они ни были сами по себе. Мы вправе требовать от него активного музыкально-идейного руководства в театре, со всеми вытекающими отсюда последствиями. И это тем более, что он работает в таком передовом экспериментальном театре, каким является Молегат.

Втечение последнего года С. А. Самосуд стал отвечать и этим требованиям. Он активно растет, обогащается как художник. Сейчас он совсем иной, чем был в период постановки опер Кшенека или дресселевского «Колумба». Свой идейный рост, расширение своего кругозора С. А. Самосуд выявил в центральной работе прошлого года — в постановке «Леди Макбет Мценского уезда», справедливо оцененной музыкальной общественностью как самое выдающееся событие в музыкальной жизни Ленинграда за последние годы.

В работу над оперой «Леди Макбет» Самосуд вложил много любви, много горячего, личного отношения. Именно этим можно объяснить яркое раскрытие музыкальных образов, иногда чрезвычайно сложно «зашифрованных» в противоречащих друг другу — оркестровом и вокальном — планах. С исключительной теплотой, участием, бережностью раскрыто Самосудом музыкальное воплощение душевной драмы Катерины Измайловой, с исключительной психологической правди остью и рельефностью выявлено и развитие музыкального образа. И то, что это сумела сделать совсем молодая певица, в сущности дебютантка — арт. Соколова — это, несомненно, результат огромной работы Самосуда с исполнителем над созданием музыкального образа.

За этот же год Самосудом было сделано чрезвычайно много в области конкретной практической работы над созданием советской оперы. Здесь Самосуд показ. л себя как педагог и организатор. Он сумел привлечь в театр талантливую молодежь Желобинский, Дзержинский , сумел найти правильные методы для стимулирования их развития. Тройные, четверные редакции «Комаринского мужика», переинструментовки, перемонтировка — уже после официальной премьеры — музыкальных отрывков, все это «творческое беспокойство», конечно, говорит об идейном росте дирижера, осезнающего свою ответственность руководителя в новом деле. Желобинский многим обязан Самосуду. Относительная удача «Комаринского мужика» в значительной мере была связана с работой дирижера. И, понятно, работа над оперой в постоянном контакте с театром и с дирижером оказала огромное влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. Именно результатами этой работы объясняется разительный успех следующей оперы Желобинского — «Именины», получившей весною текущего года 2-ю премию на Всесоюзном конкурсе. Стилистическая цельность, техническая оформл-нность «Именин» есть, несомненно, результат той школы, которую прошел композитор, работая совместно с театром и под непосредственным руководством Самосуда над «Комаринским мужиком». Теперь эту школу проходит Дзержинский, со своей первой оперой «Тихий Дон».

И эта черта С. А. Самосуда — ценнейшая черта его творческой индивидуальности. Хотелось бы, чтобы в какой-то мере переняли ее и его ближайшие ассистенты (Шерман, Коган и др.).

В. Богданов-Березовский

62 Музыкальная жизнь

Концерт виолончелистки Раи Гарбузовой

(Октябрь 1934)

иол церт 41 qa Х1рддл

индивидуальностью. В ее игре — не только мгновенная прелесть музыкального звучания, но и то внутрентее о ушевление, та способность подлинного проникновения в исполняемое произведение, которое говорит о большой глубине ее художественной интуиции. Гарбузова смело переступила замкнутый круг обычного концертного репертуара виолончелиста. Ею были исполнены произведения, которые редко можно услышать с концертной эстрады: Вариации Бетховена на тему Моцарта, соната Гайдна, соната Брамса (F-Dur), «Фантастические пьесы» Шумана, сюита Регера и т. д. Несмотря на то, что эти произведения не могут подкупить концертную публику внешней красивостью и эффектностью, Гарбузова сумела донести до слушателя, сумела заставить его почувствовать всю глубину музыкального содержания этих шедевров. Особенно запоминается интерпретация Гарбузовой сонаты Гайдна, драматическая выразительность и сила ее исполнения сонаты Брамса; менее удались ей вариации Бетховена. Из сыгранных ею миниатюр поразила лирическая проникновенность «Сентиментального вальса) Чайковского, ажурная легкость блестящего «Полета шмеля» Римского-Корсакова, яркая причудливость красочной «Малагуэны» Альбеница. Нельзя не отметить также замечательного исполнений партии ф-п. талантливым А. Дьяковым, показавшего себя большим мастером художественного ансамбля. Хотя звук Гарбузовой не отличается большой силой, и в нем, если можно так выразиться, порой нехватает сочности., несмотря на это, она добивается выразительной певучести в кантилене не только благодаря интенсивной вибрации, оригинальной прелести скользящих переходов — portamento— в левой руке (которыми она подчас злоупотребляет), но*' главным образом благодаря пер

воклассной культуре правой рук и.

0 степени владения ГарбузоЕОЙ техникой смычка говорит ее мастерство применения колодки или хотя бы совершенное выполнение труднейшего приема «vibrato d’archet», впервые введенного Пабло Казальсом. Я говорю об эпизоде из ,1-й части сонаты Брамса F-dur, построенном на непрерывном tremolando виолончели. Применение в этом эпизоде приема vibrato d’archet (заключающегося в том, что быстрое чередование двух звуков на одной струне заменяется сменой их на смежных струнах при помощи быстрого волнообразного движения кисти правой руки в legato) придает этому tremolando исключительную драматическую напряженность. 1 В игре Г арбузовой много горячей порывистости, тонкой поэтичности и грации, благородной выразительности. В ее штрихах и акцентах — огромный вкус, острота, легкость Мне, хотелось бы подчеркнуть, что именно техника правой руки является на смычковом инструменте тем ключом, который открывает путь к подлинному выявлению природы

Рая Гарбузова несомненно принадлежит к числу лучших представителей исполнительского искусства, в чьих руках инструмент является средством глубокого художественного общения со слушателем. Эта категория исполнителей всегда имеет что сказать; за их игрой сразу чувствуется, что их сила кроется не в технической искусности пальцев, а в силе индивидуальности, в тонкости художественной интуиции. Гарбузова обладает главнейшим качеством, абсолютно необходимым для каждого подлинного исполнителя — творческой индивидуальностью. Играет ли она сонату Гайдна или «Фантастические пьесы» Шумана; сюиту Регера или «Сентиментальный вальс» Чайковского — она воссоздает музыкальный образ, вновь раскрываемый для слушателя богатой художественной

Р. Гарбузова

Рис. худ. А. Костомолоцкого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание