Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 33

инструмента. Не только самая манера извлечения звука, но и манера накладывания акцента и штриха является в такой же мере определяющим моментом индивидуального стиля исполнителя на смычковых инструментах, в какой мазок, т./е. манера накладывать краску, определяет индивидуальный стиль живописца. В этом отношении искусство Гарбузовой чрезвычайно своеобразно. В полном соответствии со смычковой техникой находится ее техника левой руки, отличающаяся почти скрипичной легкостью и большой непринужденностью. Можно только указать на несколько странный прием в ее технике левой руки — при смене позиций (чаще сверху вниз; делать переходы с помощью звучащей открытой струны: получающиеся при этом призвуки зачастую досадно нарушают художественность впечатления. Также можно указать и на не всегда идеальную чистоту интонаций в верхних позициях. Но все это — незначительные недочеты # исполнении Гарбузовой. В остальном то, что она показала в своих концертах, дает право сказать, что в ее лице' мы имеем интереснейшее явление в области исполнения, правда, еще находящееся в периоде роста и не освободившееся от некоторой подражательности и копирования приемов великого Пабло Казальса. Но и теперь уже в ее игре есть артистическая свобода исполнения. In der BeschrSnkung zeigt sich erst der Meister» (лишь в ограничении выказывает себя мастер' — говорит Гете. Таким «ограничением -—необходимым условием подлинного искусства — в высокой степени обладает Рая Гарбузова.

И. Ямпольскнй

Концертная эстрада

А. Дьяков

Рис. худ. А. Костомолоцкого

Вестминстерский хор в Москве

Произведения американских композиторов начинают приобретать известность за пределами США — как в сфере вокальной, так и инструментальной музыки. И в творчестве и в исполнении Старая Квропа» перестает быть учител ницей «Нового Света». Тем большее значение приобретает обмен музыкально-творческой продукцией и исполнительскими силами между США и Совет

ским Союзом. В этом отношении уже многое сде

лано. И потому нужно приветствовать приезд «Вестминстерского хора» — под управлением д-ра Джона Финлей Уильямсона. Хор этот — детище «Вестминстерской хоровой школы» — хоровой академии, существующей с 1924 г. в Принстоне, университетском городке в И/з часах езды от Нью-Йорка. Четырех-пятилетние курсы в этой школе, давая слушателям общее музыкальное образование, готовят будущих деятелей в сфере хоровой музыки (сочинение, исполнение, дирижирование). О серьезности постановки дела свидетельствует тот факт, что композиторский класс находится в руках Рой Гарриса (Roy Harris), одного из выдающихся американских композитотов. Переходя к оценке Вестминстерского хора и констатируя его заслуженный большой успех у советской аудитории, мы отметим как «плюсы», так

и некоторые «минусы» в его работе. В заслугу хору нужно поставить: чистые, приятные и свежие голоса исполнителей (20 женских и 20 мужских голосов); правильную их вокальную обработку, как в смысле дыхания, так и со стороны фразировки 'уменье уловить «линию му ыкальной фразы» — по выражению д-ра Уильямсона; в беседе со мною он подчеркнул, что считает своей задачей бор: ться против культивирования самодовлеющей вокальной техники); безукоризненную интонацию (в этом отношении достигнута идеальная чистота и точность) и ритмическую устойчивость (никаких нервных ускорений); разнообразие в оттенках: мы имеем в виду не только гамму динамических оттенков (тончайшее piano, например), но и «quasi -инструментальные» эффекты, начиная от струнной «певучести» и кончая «рвущими» звучностями наподобие органа; разнообразие концертных программ. Что касается «минусов», то здесь следует отметить, во-первых, перевес чисто музыкальной культуры над культурой «слова», «текста»; не случайно д-р Уильямсон в беседе со мною признал, что он питает большую склонность к .бессловесной вокальной музыке»; в исполнении хора не чувствовалось, что в отношении декламации достигнут максимум возможностей. Во-вторых, в исполнении классиков вокальной полифонии

XVI в. не было стремления к точному воспроизведению стиля. И если «Эхо 1 Орландо Лассо, с его резкими контрастами foite и piano, прозвучало у вестминстерского хора столь законченно в смысле отделки, то ведь такой контраст звучностей характерен для всего позднего XVI и XVII вв.; между тем для Палестрины и Витториа был пущен в ход обычный ассорГимент хоровых эффектов с crescendo, diminuendo, акцентами и проч. А ведь в «Вестминстерской хоровой школе» курс по истории музыки — в руках MoppceiTa (Morresett', ученика Кйнкельдея ( Kinkt ldey ', чья серьезная работа по музыкальной истор чи XVI в. хорошо известна! Помимо классической хоровой литера уры, был исполнен ряд произведений, относя иихся к американской народной музыке. В главе 2-й своей статьи о «Музыке в США»" Генри Коуль 1 дал прекрасный синтетический обзор американского фольклора, начиная от индейской и негритянской музыки и кончая песнями ковбоев. Все это было разнообразно представлено в программах Вестминстерского хора. Из исполненных произведений наиболее интересны аранжировки негритянских песен Хедли (Hadley), ковбойских песен Реппера (Repper), а также воспроизведенная по фонограмме Кертис (Curtis) индейская «Песня победы». Думается, однако что в попытках усвоить стиль негритянского джаза («Синт-Луис блюз») Вестминстерский хор вступил на путь мюзикхолла, едва ли для него привычный. Большой интерес по своей свежести и внутренней значительности представляет «Песня профессий» Рой Гарриса («А song for occupations») на текст Уота Уитмена. Рой Гаррис (род. в 1898 г.) в музыкальной жизни США в настоящее время занимает одно из наиболее видных мест. Генри Коуль в упомянутой уже статье не хочет приписывать Гаррису роль представителя музыкального «авангарда». И если можно с достаточной верностью судить о Гаррисе по • Песне профессий», то нужно признать, что в том американском композиторе отсутствует стремление к «последнему крику музыкальной моды», — к эстетствующей утонченности. Свое хоровое произведение Гаррис посвящает «Рабочим всего мира», и это посвящение тем более знаменательно, что композитор близок к музыкальному движению американских трудящихся масс. «Песня поофессий» — одночастное произведение для смешанного хора (I, II сопрано; I, II альты; I, II тенора; баритон и басы', с довольно широким использованием отдельных голосов в сольных партиях. В основу положено несколько строф из

Концерт Мориса МарешальЦ (Октябрь 1934)

Марешаль — один из 'лучших представителей той музыкально-художественной традиции исполнительского искусства, которая справедливо называется романтическим академизмом, и о сочетает ревнивую за'оту о чистоте техш ческого мастерства исполнения с неугасающей волей к темпераментной и проникновенной передаче музыкального о'раза. Однако, всеже это равновесие тенденций не всегда сохраняется на долж

1 См. № 7 «Сов. Музыки» за 1934 г.

Музыкальная жизнь

Уота Уитмена, конденсирующих основной смысл его талантливой, свежей поэмы. Это — гимн труду и жизни, полный огромного пафоса и несокрушимой убежденности в счастье, здесь, на земле, в творчестве, в создавании. Дал ли композитор в своей музыке нечто адекватное? Сумел ли он поэму Уитмена, написанную в 1855 г., приблизить к сегодняшнему дню, раскрыть ее глубокую сущность? Перед композитором лежала задача громадной привлекател ности и трудности. Сн р, шает ее средствами хора а саре! а; его манера пио ма совершенно лишена элементов внешней «изобразительности»; и в этом смысле трудно было бы себе представить что либо стилистически более противоположное романтической «программной музыке». Музыка Гарриса по своему аб трактна, она стремится не к тому, чтобы натуралистическими средствами нарисовать сцены «ежедневного труда рабочих и работниц в этих штатах» жак гласило заглавие поэмы Уитмена в издании 1856 г.; первое издание было без титула). Хоры Гарриса исторически хочется сблизить с хорами позднего средневековья и раннего ренессанса — с искусством французских и фламандских полифонистов (и не случайно в американской музыкальной прессе сообщалось о его публичных лекциях в н 1 ю-йоркской «Новой школе социальных наук», посвященных именно этим композиторам). Стройны и напряженны мелодические линии голосов его «Песни», сдержанны и вместе с тем выразителе но определенны его гармонии; ритмическая пул сация ни на такт не ослабевает. Никакой погони за внешней эффектностью, «красивостью». Музыкал 1 Ное мышление Гаррига «тонально», с • явным уклоном в сторону старых ладов. Это не случайно: в «Песне» Гарриса, как и в устремлениях современной музыкальной мо одежи, есть некоторая своеобразная ладовая «эклектичность», за которой нужно только не упустить и не проглядеть рождения новой — органически новой — ладовой системы. Мы уже не мало сказали в пользу Гарриса. Но в его «Песне» есть недочеты. Текст использован на ста~ый полифонический манер, т. е. со скрещивающимися у разных голосов словами, — отсюда порою декламационная неразбериха. Имеются также длинноты. И хотя, в процессе исполнения, в произведении этом сделаны были уже некоторые купюры, думается, что при опубликовании ее не лишними будут новые самоограничения от которых тол ко выиграет компактность и выразительность этой талантливой композиции. А. Констант Смис

ном уровне, и формальное мастерство начинает превалировать в трактовке исполняемого произведения. Тогда мы наблюдаем, как содержание его как бы смазывается, цепенеет, теряет < огатство и разнообразие своих жизненных красок, и вложенный в музыкальный образ смысл тускнеет под маской равнодушного ремесла, удивляющего нас лишь своим совершенством действительно виртуозной техники. Гели величавое Ариозо Баха прозвучало под смычком Марь шаля глубоко и проникновенно,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание