КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Английская книга о русской музыке

Джеральд Абрахам. «Этюды по русской музыке». Лондон. Изд. Уильяма Ривс¹.

Джеральд Абрахам принадлежит к числу тех зарубежных музыкальных критиков, которые со вниманием, интересом, симпатией следят за музыкальной жизнью в Советском Союзе. Владея русским языком, обладая солидными познаниями русской книжной и журнальной литературы, Абрахам — всего менее поверхностный «турист» в необъятных полях русской музыкальной культуры, как в ее прошлом, так и в ее настоящем. Советские музыковеды, владеющие английским языком, с пользой и удовольствием в течение многих лет читают этюды Абрахама, рассеянные в английских музыкальных журналах².

Рецензируемая книга Абрахама состоит из 16 глав, из которых семь посвящены анализу оперного творчества Римского-Корсакова, две — Бородину как симфонисту и оперному композитору, по одной главе — Глинке, Даргомыжскому («Каменный гость»), Балакиреву и Чайковскому. Наконец, две главы трактуют общие проблемы о «Сущности русской музыки», о «Народно-песенных элементах» в русском музыкальном искусстве.

Начнем с главы о «Сущности русской музыки». К основным качествам русской музыки Абрахам относит «концентрированную силу и непосредственность экспрессии» (стр. 3); это качество, в смысле формы, влечет за собой ту «лаконичность», которая так выделяется на фоне немецкой музыки, становившейся — «вплоть до совсем недавнего времени» — все более и более многословной: «даже Вагнер и Брамс едва ли могут быть выделены за простоту и экономность их речи» (стр. 4). Характерным качеством русской музыки — по мнению Абрахама — является и то, что «едва ли что-либо лучшее в ней порождено эротическими эмоциями и еще меньше психологическим самоанализом» (стр. 6). Автор настолько увлекается идеей «вне-чувственности» русской музыки, что доходит до такого утверждения: «эмоциональная экспрессия какого бы то ни было рода заметным образом отсутствует в русском искусстве» (стр. 7). Автор понимает, что его характеристика русского музыкального гения оставляет за бортом многие важные творческие фигуры. Он готов их принести в жертву своей ригористической формуле: Чайковский и Скрябин, «несмотря на многочисленные черты сходства со своими соотечественниками, являются скорее изолированными фигурами» (стр. 2).

_________

¹Gerald Abraham, «Studies in Russian Music», London, William Reeves.
²Майский номер «Ежемесячного музыкального обозрения« («Monthly musical Record») принес новейшую работу Абрахама на русскую тематику — «Оркестровые произведения Даргомыжского».

Система логического развития эмбриональных музыкальных идей — по мнению Абрахама — чужда духу русского музыкального искусства (стр. 11). «В русской музыке, — пишет он, — мы никогда не наблюдаем развития немногих небольших зародышей, непрерывно выступающих в новом освещении, обладающих как бы неистощимыми возможностями, покуда из них не вырастут мощные, тонко выполненные звуковые сооружения; подобная форма звукового мышления — прогрессивного мышления — не типична для русских методов; интеллектуальный процесс у русского композитора более родственен процессу непрерывного „передумывания“ творческих идей, рассматривания их под разными углами зрения, противопоставления их всяким диковинным, фантастическим фонам» (стр. 12). Отсюда не трудно сделать вывод о статичности русских музыкальных методов, в противоположность динамичности методов западноевропейских.

Подходя критически к этому совершенно неправильному тезису Абрахама, нужно заметить, что ошибка Абрахама в его характеристике русского музыкального гения, — помимо всяких преувеличений насчет «непосредственности и наивности», — сводится к тому, что он взял материал, на котором основывает свои характеристики (т. е. русскую музыку XIX в.), в изолированном исторически виде; он объявляет в качестве типичных для русского музыкального искусства, как такового, многие его свойства, присущие русским музыкантам лишь на определенном этапе музыкальной истории. И в то же время автор не замечает, что очень многое, — в его глазах — характерное именно для русской музыки, было не менее характерно и для музыкального искусства XIX в. в Западной Европе.

Искусство, типичное для XIX в., в своих наиболее прогрессивных, свежих течениях охотно возвращалось к «статической», в частности к вариационной, форме разработки, — на смену «динамическим» методам использования музыкального материала в классических сонатах, симфониях. Сам Бетховен в своей изумительной по историческому смыслу последней фортепианной сонате (op. 111) как бы противопоставляет динамику в Allegro первой части статике второй части, ариетты, темы с вариациями. Всего менее правильно было бы статику вариационных форм смешивать с какой-то творческой косностью, неподвижностью. Это было бы в отношении искусства XIX в. так же неправильно, как если бы исследователь проглядел громадный прогрессивный смысл вариации и в искусстве XVI и XVII вв. Таким образом, эту основную мысль Абрахама (в данной статье) нужно признать безусловно ошибочной, и причина этой ошибки — в аисторичности метода английского критика.

Глава о «Народно-песенных элементах» в русском музыкальном искусстве дает интересные, меткие и вместе с тем — для наших дней — очень своевременные соображения. Здесь устраняется вредная склонность противопоставлять отношение Чайковского и кучкистов к русской народной песне. Вот — крайне интересный отрывок из книги Джеральда Абрахама: «В известном Andante cantabile из первого струнного квартета — Чайковский написал мелодию „Сидел Ваня“ с двумя бемолями в ключе, как если бы это был B-dur, хотя ясно, что здесь — миксолидийский лад, т. е. в F, но с пониженным Е. В то же время он гармонизовал мелодию целиком в нормальном F-dur’e с натуральным Е. Поторопятся сделать вывод об отсутствии специальной „сим-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Английская книга о русской музыке

Содержание