Выпуск № 8 (49) | 1937 - страница 48

патии“ у Чайковского к народной мелодике. Однако, когда Римский-Корсаков спустя 5–6 лет включил эту песню в свои „Сто народных песен“, то его так называемая обработка состояла лишь в ничтожном видоизменении обработки, сделанной Чайковским. И хотя Римский-Корсаков счел необходимым изменить обозначение метра с 4-х тактов (2/4, 2/4, 3/4, 2/4) до 2-х тактов (4/4, 5/4), он оставил те же знаки в ключе — вещь гораздо более важная. Гармония Чайковского здесь как раз такова, как ее мог бы написать Глинка» (стр. 47–48).

Не менее интересны замечания Абрахама по поводу использования одной и той же русской народной мелодии «Во поле береза стояла» у различных русских композиторов, а именно — в «Увертюре на три русские темы» Балакирева, в финале 4-й симфонии Чайковского. Автор пишет: «Приходится принять в расчет, что увертюра Балакирева была сочинена в 1858 г., через год после смерти Глинки, композитором, которому был 21 год отроду, в то время как симфония Чайковского была сочинена спустя 19 лет — композитором, которому исполнилось 37 лет; нужно также отказаться от легковесных обобщений, навеянных источниками внемузыкального характера, — обобщений, например, гласящих, что Балакирев стремился себя отождествить с духом народной песни, а Чайковский мелодию трактовал как некий символ, от которого он находится на расстоянии, в качестве наблюдателя, хотя бы и симпатизирующего. В этом есть доля истины, но все это имеет очень мало общего или совсем не имеет ничего общего с чисто музыкальной трактовкой мелодии. Когда мы обращаемся к анализу этой последней, то мы скорее оказываемся привлеченными чертами сходства, нежели чертами различия. Чайковский пользуется более примитивной формой мелодии, с точным повторением каждой из двух коротких фраз, в то время как Балакирев предпочитает форму, где при повторении фраза видоизменяется (вариант, который дается Римским-Корсаковым в его ор. 24). Балакирев, Римский-Корсаков и Чайковский строят мелодию на органном пункте. Балакирев местами подвергает тему строго-имитационной обработке — порою с ползучими хроматическими ходами у контрастирующих тем; иногда он украшает мелодию беглыми пассажами. Чайковский делает и то, и другое, и третье. Чайковский, — могут сказать, — дает тему в уменьшении, искажая ее разработкой в „немецком стиле“ — от чего отказался еще Глинка. Но увертюра Балакирева начинается с пассажа, в котором обнаруживается то же, что у Чайковского в развитии его финала; тема в уменьшении быстро перебрасывается от одной инструментальной группы к другой; она взвивается в пассажах октавами, шестнадцатыми. „Лишенное симпатии“ отношение Чайковского к самой мелодии обнаруживается лишь в отходе от трехдольного ритма и подчеркнутой пышности оркестровки. Здесь Чайковский как бы забывает о происхождении своего материала, думает о заложенных в этом материале потенциях для развертывания оркестровых фейерверков абстрактного свойства. Но ведь Римский-Корсаков приблизился к тому же ближе, чем он сам думал, в своей увертюре „Светлый праздник“. В конце концов впечатление, будто мелодия про „березыньку“ для Балакирева — сродни, а у Чайковского она — посторонняя субстанция, обязано своим возникновением природе остального музыкального материала, а не методу обработки самой темы» (стр. 49–50).

И после этих тонких страниц, значительно ослабляющих утверждение автора об «изолированности» Чайковского, прямо-таки огорчает глава «Этюдов» под названием «Чайковский — в переоценке». Может быть, с точки зрения модернистического пустозвонства, какое раздается за рубежом по адресу Чайковского, переоценка Абрахама — в какой-то мере — и достаточна, но она совершенно не удовлетворяет наше музыкальное сознание. Автор, в действительности, продолжает недооценивать гениальное творчество Чайковского. С тонкой прозорливостью, много лет тому назад, Н. Я. Мясковский метко определил роль и значение Чайковского в эволюции мирового симфонизма, когда он смело поставил рядом с Бетховеном — именно Чайковского. А автор «Этюдов» пишет, например, про фортепианный b-moll'ный концерт Чайковского, как про вещь, где композитор «наивно купается в чувственных звуковых эффектах, лишенных реальной эмоциональной значительности» (стр. 337). Про композитора, который создал непревзойденные по глубине чувства симфонии, поражающие нас обобщенностью основных концепций, Абрахам пишет, что Чайковский не является на деле великим симфонистом, что он живет слишком интенсивно в отдельных частях, а не в целом. И будто забывая, что сам же Чайковскому приписывал «изолированную» позицию в русской музыке XIX в., Абрахам и у него, наряду с кучкистами, открывает склонность мыслить «эпизодически», а не «синтетически» (стр. 343).

Мы вовсе не считаем, что казус Джеральда Абрахама есть «безнадежный казус» — в отношении Чайковского. Напротив, счастливым образом не замечая бьющего в глаза противоречия, наш автор говорит об «изумительном даре заполнения больших полотен живой музыкой у Чайковского» (стр. 348). Про 6-ю симфонию Абрахам пишет в таких выражениях: «Магнетическая власть „Патетической симфонии“, единственное в своем роде обаяние, какое она оказывает на дилетантов-музыкантов, в значительной степени проистекает из ее жизненной интенсивности» (стр. 341). Мы подозреваем, что Джеральд Абрахам, как и многие из музыкантов-профессионалов, в глубине души предпочел бы получить кличку дилетанта, нежели лишиться завораживающего действия «Патетической».

В пределах нашей статьи мы лишены возможности шаг за шагом следовать за авторскими анализами — нередко содержательными, свежими, хотя и достаточно часто грешашими парадоксальностью и цветистостью.

Очень удачными являются страницы, посвященные творчеству Балакирева. Автор дважды касается проблем, связанных с художественным значением этой, все еще остающейся не до конца разгаданной, натуры. Прежде всего, Абрагам затрагивает творчество Балакирева в главе о «Народно-песенных элементах» в русской музыке. Он останавливается детальным образом на симфонической поэме, сочиненной Балакиревым в 1862 г.; композитор ее переоркестровал в 1887 г. и опубликовал под названием «Русь». Автор исключительно высокого мнения о достоинствах этой поэмы, целиком основанной на народно-песенном материале, именно на номерах 1, 2 и 22 из балакиревского «Сборника народных песен». «Поэма возвышается над всеми остальными фантазиями и увертюрами на русские народные темы, — пишет Абрахам, — не потому, что данные мелодии обрабатываются с более значительным техническим мастерством, не потому, что они подчинены определен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание