как именно целесообразно трактовать это понятие), тональной неопределенности и т. д. (кстати, статьи В. Беркова и Э. Денисова, выражающие весьма различные взгляды на данную проблему, мы первоначально предполагали напечатать в одном выпуске). Разумеется, творческие дискуссии и время покажут, кто и в какой степени прав, какие точки зрения, понятия, термины утвердятся в музыкознании, а какие нет. Но ни в процессе спора, ни после победы одной из точек зрения не следует без достаточно веских оснований приписывать другой точке зрения по специальному (повторяю) научному вопросу идейные пороки (формализм, идеализм, объективизм и т. п.), как это, к сожалению, у нас иногда делается.

Обсуждение сборников в Союзе композиторов проходило, судя по стенограмме, в целом с положительным знаком. Признаны их полезность, большой интерес к ним со стороны читателей, достаточно высокий уровень подавляющего большинства статей. В связи с этим необходимо отметить активную работу инициатора и составителя сборников Т. Лебедевой, которая выпустила первые сборники без помощи редколлегии и потом продолжала работать с той же энергией. Во время обсуждения были указаны также недостатки и пробелы сборников. О некоторых из них я тоже здесь упомянул. Теперь надо подумать о том, как улучшить издание, устранить имеющиеся недостатки.

На мой взгляд, очень важно верно учитывать уровень и возможности нашего музыкознания, наших кадров. Здесь опасна как переоценка, так и недооценка. Я не согласен, например, с высказываемым иногда мнением об общем отставании нашего музыковедения от литературоведения. Тут следует принять во внимание, что язык слов и понятий, на котором излагается анализ и описывается содержание произведений искусства, является в то же время родным языком художественной литературы, но не музыки. Это облегчает литературоведу раскрытие идейных концепций произведений и затрудняет аналогичную работу музыковеда. Последнему приходится иметь дело с очень сложной, специфичной и разветвленной технологией музыки. В связи с этим среди музыковедов гораздо более резко, чем среди литературоведов, выражена внутренняя дифференциация различных специальностей и профилей, с которой приходится считаться как с фактом. Словом, сравнения надо проводить не слишком категорично и безоговорочно. Ведь, например, при гигантских успехах многих наук, в частности биологии, мы все-таки не упрекаем работников смежной с биологией области — медицины — за то, что они еще не научились эффективно предупреждать рак или грипп, несмотря на то, что к их услугам великолепные приборы, инструменты, развитая промышленность и т. д. И мы ценим то, что медициной достигнуто. Аналогичным образом следует относиться и к достижениям музыкознания.

Вместе с тем необходимо всемерно стимулировать развитие нашей науки, активнее мобилизовать имеющиеся, но недостаточно используемые ресурсы и возможности, преодолевать некоторую разобщенность между различными специальностями внутри музыкознания, нацеливать авторов на создание таких работ о современной музыке, в которых исследование технологической структуры произведений сочеталось бы с их анализом как явлений культуры, с выяснением их общественного значения и смысла, с их эстетической оценкой. Задача эта очень трудна. И для ее решения опять-таки нужен соответствующий «климат», при котором поощряются творческие дискуссии, а возникающие в их ходе различные эстетические оценки тех или иных явлений, порой спорные, или односторонние, неточные или неполные, встречают критику корректную и благожелательную, не перерастающую в тяжкие обвинения. При этих условиях — а в нашей области они равнозначны рациональному применению принципа личной заинтересованности работников (материальной и моральной) — будет больше хороших работ о современной музыке. Создание же и сохранение такого «климата» зависят как от самих музыковедов, так и от руководителей наших издательств, журналов, научных учреждений, творческих союзов.

К КРИЗИСУ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ

Г. Шнеерсон

«Авангард» шестидесятых годов

...История новой западной музыки знает немало драматических страниц, отмеченных нелегкой борьбой за свои художественные идеалы композиторов, не признававшихся обществом, но все же продолжавших упрямо следовать по избранному пути. Достаточно вспомнить личные судьбы Арнольда Шёнберга, Антона Веберна, Эдгара Вареза. Можно по-разному относиться к их музыке, по-разному оценивать их роль и значение в развитии искусства XX века, но нельзя не уважать их творческую принципиальность, мужество, верность своей идее.

Со значительными трудностями встретилось поначалу послевоенное поколение молодых «реформаторов» музыки — Пьер Булез, Карлгейнц Штокгаузен, Лючиано Берио, Яннис Ксенакис, — прежде чем они смогли завоевать себе «место под солнцем» и стать признанными лидерами так называемого «авангарда». В отличие от мастеров старшего поколения, эти композиторы не были столь принципиальны. Стремясь быть во всем «первыми», они не задерживались подолгу на найденных ими приемах организации музыкальной материи, но с необычайной легкостью сменяли их на новые и новые. В течение только первого послевоенного десятилетия авторы, причислявшие себя к «авангарду», успели освоить и затем отбросить за ненадобностью немало эстетических принципов и технологических систем. Отталкиваясь от возрожденной из тьмы забвения шёнберговской додекафонии, они прошли через технику тотального сериализма, алеаторику, сонористику к экспериментам, основанным на законах высшей математики или на электронно-вычислительных процессах.

Надо признать: в начале шестидесятых годов в буржуазном музыкальном мире наступило значительное «смягчение климата» для «авангардистов», чье «творчество» до этого чаще служило поводом для насмешек, нежели воспринималось всерьез. В трудах западных музыковедов, посвященных современной проблематике, все чаще и чаще встречаются заявления о «победе авангардистской революции», о начале «стабилизации музыкального авангарда». В подобных утверждениях, несомненно, немало авангардистской демагогии. Однако нельзя в то же время не заметить, что на протяжении последнего десятилетия на Западе действительно многое изменилось в отношении к «новой музыке». Веление моды, пропаганда, кричащая реклама делают свое дело. Изо дня в день буржуазная печать, радио и другие средства массовой информации внушают публике мысль, что только поиски новейших технических приемов являются подлинным прогрессом в искусстве. Вчерашние бунтари, дерзкие ниспровергатели традиций, композиторы «авангарда» превратились сегодня в преуспевающих мэтров, пользующихся высоким престижем у критиков, директоров издательств, радиостанций, граммофонных фирм, организаторов музыкальных фестивалей.

Принадлежность к «интеллектуальной элите» ныне обязательно требует безоговорочного признания «авангардного» искусства — будь то театр, живопись, музыка. Довольно значительная часть буржуазной интеллигенции, которая еще недавно решительно отвергала крайности модернистского искусства, сегодня капитулировала перед натиском авангардистской пропаганды, перед «соблазнами» новейшей «философии искусств» и «эстетики художественного эксперимента».

На смену Булезу, Штокгаузену, Берио, чья репутация бескомпромиссных новаторов уже начинала тускнеть, пришла новая волна молодых предприимчивых деятелей, недавних выпускников консерваторий, уже «созревших» для роли «реформаторов» грамматики и синтаксиса музыкального языка. За редкими исключениями, эти деятели сознательно игнорируют любое напоминание о высоких социальных функциях художественного творчества, об ответственности композитора перед своими слушателями, высокомерно проходят мимо важнейших жизненных проблем, волнующих современников.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К КРИЗИСУ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ

Г. Шнеерсон

«Авангард» шестидесятых годов

Содержание