Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 57

интересный фетиш»: «Племя эпигонов... жадно набрасывается на определенные технические средства, не зная их происхождения, не ощущая в них необходимости, ибо этому племени чуждо логическое мышление. Оно применяет эти средства, руководствуясь стандартом, и затем, быстро исчерпав привлекательные свойства этих средств и не будучи в состоянии постигнуть их внутреннюю сущность, бросается на поиски новой кислородной подушки» ².

Булез — одна из наиболее примечательных фигур в современном искусстве. Высокоодаренный музыкант, обладающий хорошо организованным интеллектом, он выдвигается в начале пятидесятых годов в первые ряды французского «авангарда», а затем, после успешных выступлений в концертах международных семинаров и фестивалей «новой музыки» в Дармштадте, Донауэшингене и Баден-Бадене, становится ее лидером. Быстро освоив принципы додекафонного письма, Булез пришел к убеждению, что эта система композиции недостаточно последовательна. В 1951 году он выступил со статьей, выразившей его отношение к этой проблеме: «Подобно тому как ладотональная система породила не только музыкальную морфологию, но, помимо нее, синтаксис и формы, так и серийный принцип таит в себе новую морфологию... обновленный синтаксис и новые специфические формы» ³.

Эти новые принципы, получившие наименование серийной техники, или сериализма, Булез вывел из музыкального наследия Антона Веберна, в произведениях которого, как он замечает, «звуковой состав несет в себе вытекающую из него структуру целого». Еще одним источником формирования серийной техники стали изыскания Оливье Мессиана в области ритма. В своих «Четырех ритмических этюдах» для фортепиано (1949–1950), вернее, в четвертом этюде — «Лады длительности и интенсивности» — Мессиан устанавливает неразрывную связь между высотой звука, его длительностью и интенсивностью, иначе говоря, закрепляет за каждым ладом постоянные ритмические и динамические показатели.

Одним из наиболее законченных примеров серийного письма Булеза может служить пьеса для двух фортепиано «Структуры» (1952), в основу которой он положил двенадцатитоновый ряд из Четвертого этюда Мессиана. Однако, в то время как у Мессиана каждый звук требует определенной длительности и динамического напряжения, в «Структурах» каждый тон серии должен пройти через все двенадцать градаций длительности и динамики. Чтобы с максимальной точностью выполнить этот план, Булез прибегает к огромному числу пауз, уравновешивающих длительности и временные дистанции между отдельными звуками.

Я задержался на описании серийного принципа, положенного в основу пьесы Булеза, поскольку здесь он находит чрезвычайно последовательное, бескомпромиссное выражение. Художественный результат, однако, как и следовало ожидать, самый плачевный. Точнейшее распределение звуков на основе математической логики, имеющей весьма мало общего с логикой художественного мышления, может представлять интерес лишь на бумаге.

Надо отдать должное самокритичности Булеза: он очень скоро признал художественную несостоятельность этой пьесы и некоторых других сочинений, написанных в системе «тотального сериализма», оставив эту систему на потребу своим многочисленным эпигонам. Сделав поворот на 180 градусов, он обратился к алеаторике, подразумевающей различные приемы внедрения элемента случайности в музыкальное искусство. Дальнейший путь Булеза привел его к сонористике и электронике. Затем наступил период длительного творческого молчания. В шестидесятых годах Булез выступил с циклом песен «Рli selon pli» («Складка за складкой») для голоса и инструментального ансамбля на стихи Стефана Малларме (1960) и пьесой «Poesie pour pouvoir» («Поэзия для власти») на слова Анри Мишо для чтеца, оркестра и магнитофонной ленты с записью электронной музыки (1961). Исполнявшаяся им в Москве в 1967 году оркестровая миниатюра «Eclat» («Взрыв»), написанная в алеаторно-сонористической манере, до недавнего времени была последней в списке сочинений этого автора. Лишь в 1969 году в Донауэшингене прозвучала его новая пьеса «Domaine» («Область») для кларнета и 21 инструмента.

Свою творческую пассивность Булез с лихвой возмещает напряженной деятельностью дирижера, пользующегося мировой известностью (он занимает пост главного дирижера оркестра Нью-Йоркской филармонии и Симфонического оркестра Би-Би-Си в Лондоне), литератора (им написаны упомянутые выше книги «Мысли о современной музыке», «Записки подмастерья») и чрезвычайно «зубастого» полемиста (достаточно вспомнить его выступления в печати по поводу предполагавшихся музыкальных реформ во Франции, закончившиеся полным разрывом с официальными кругами своей родины и переездом сначала в Западную Германию, а затем в Англию).

_________

² Pierre Воulez. Penser lа musique aujourd’hul. Paris, 1963, pp. 17–18.

³ Цит. пo кн.: Pierre Boulez. Relevés d'apprenti. Paris, 1966, p. 17.

Пьер Булез — талантливый пропагандист, организатор, дирижер, литератор — сделал немало для укрепления престижа и общественного веса музыкального «авангарда». Рядом с ним сильно проигрывают фигуры таких композиторов, как Карлгейнц Штокгаузен, Яннис Ксенакис, Маурисио Кагель, Лючиано Берио, Дьёрдь Лигети, Мильтон Баббитт, Джон Кейдж, Анри Пуссер. Я называю здесь лишь наиболее известные имена, постоянно фигурирующие в зарубежной печати и в программах международных фестивалей современной музыки. Перемены в общественном климате, о чем мы уже говорили выше, способствуют процветанию этих и многих других изобретателей новейших систем композиции.

Под лозунгами «авангарда» или экспериментальной музыки действуют и враждуют между собой разные системы сопряжения звуков, авторы которых стоят порой на диаметрально противоположных позициях в области технологии. Штокгаузен где только можно пытается оспаривать Булеза и Ксенакиса; Ксенакис выступает против алеаторизма и серийной техники; Булез — против Кейджа с его теорией «случайного по недосмотру» и призывами к «музыке молчания». А в глазах младшего поколения «новаторов» и Булез, и Штокгаузен, и Пуссер — уже «отсталые традиционалисты». Однако у движения авангардистов в целом, при всем разнообразии применяемых технических систем, есть объединяющий принцип: решительное отрицание идейного содержания искусства, его связи с жизнью общества, с национальной традицией. Единственный их стимул — поиск новых форм, новой, еще никем не применявшейся организации музыкального материала и, самое главное, стремление к беспредельному расширению состава звуковой палитры. Человеческий голос, инструменты симфонического оркестра, в представлении авангардистов, полностью исчерпали свои выразительные возможности. Их участие в новейших сочинениях допускается лишь в каких-то неслыханных комбинациях, при условии применения необычных способов звукоизвлечения. Сольное и хоровое пение подвергается намеренному акустическому искажению, превращаясь в крик, визг, свист, завывания и т. п. Необычайно возросло значение ударных инструментов. Колоссальную роль в строительстве новых тембровых структур играют звуки электронного происхождения.

Однако по мере бесконечного расширения тембровой шкалы все более утрачивается возможность контроля над ней. Даже электронно-счетные машины не обеспечивают необходимого «порядка», вне которого организованный звуковой поток превращается в бессмысленный шумовой хаос, воздействующий лишь на чисто физиологическую сферу восприятия.

Еще сравнительно недавно основная дискуссия между сторонниками «авангарда» и композиторами реалистического направления в современном западном искусстве проходила по проблемам, связанным прежде всего с технологией. Вспомним острые полемические выступления Пауля Хиндемита и Артура Онеггера против додекафонии, ярую защиту сериализма и алеаторики в работах Булеза и Штокгаузена, статьи Ксенакиса и Эймерта, утверждающие прогрессивность стохастической техники композиции или приемов электронного звукотворчества. Ныне основной водораздел между «авангардом» и всей остальной музыкой, включая и классику, лежит прежде всего в сфере, я бы сказал, философско-этической: что есть музыка? Искусство или чистая техника? А может быть — наука, как заявляет Ксенакис? Должна ли музыка доставлять слушателям радость, вдохновлять, воспитывать, развлекать, волновать? Или ее задачи и функции относятся к области чисто умозрительной, контролируемой только интеллектом?

Впрочем, совсем без эмоций авангардисты не обходятся, только эмоции эти, по их замыслу, должны быть отрицательного характера. Несколько лет назад это были — шок, страх, отчаянье. Ныне американский композитор и теоретик авангардизма Дик Хиггинс утверждает, что главная задача — вызвать у слушателя ощущение... скуки. Приведем выдержки из его статьи «Boredom and Danger» («Скука и опасность»), опубликованной в американском журнале «Source» и носящей программный характер: «Еще недавно скука была тем ощущением, которое художник стремился всячески избегать. Однако сегодня, оказывается, композиторы сознательно стремятся сделать свои сочинения скучными...»

Чтобы не быть голословным, Хиггинс называет несколько сочинений, главная «прелесть» которых заключается в вызываемой ими скуке, или даже «сверхскуке» (superbore). Так, например, американский композитор Ла Монте Юнг выступил с пьесой, «которая состоит в одновременном воспроизведении двух нот си и фа-диез возможно большим числом инструментов». Длящаяся неограниченно долго, «пьеса» эта оказывает на аудиторию воздействие «усыпляющей скуки». Сам Хиггинс с успехом применил подобный же прием в одном из своих сочинений, исполненных на концерте «новой музыки» в Копенгагене. Исполнение это, как с гордостью сообщает автор, вызвало у публики «возмущение, неотделимое от переживания скуки». Задача современных композиторов, по словам Хиггинса, «тренировать» слушателей с тем, чтобы они выдерживали испытание «новым порядком скуки» в течение многих часов без перерыва ⁴.

_________

⁴ См.: «Source», 1968, № 5, р. 16.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание