Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 56

Покровительство новейшим течениям стало признаком «хорошего тона» для представителей мира крупного капитала. На средства фондов Рокфеллера и Форда в Соединенных Штатах создаются отлично оборудованные студии электронной и конкретной музыки, организуются специальные фестивали. Во Франции патронами авангардистского центра «Domaine musical» являются семейства банкиров Ротшильд и Тезенас. На деньги богатейших промышленников Западной Германии проводятся международные фестивали новейшей музыки и семинары в Донауэшингене, Баден-Бадене, Дармштадте, Кёльне. Солидная материальная база — серьезная предпосылка для активизации наступательных действий «авангарда», все дальше и дальше уходящего от задач гуманистической культуры.

Несомненно, что поддержка крупным капиталом авангардистского искусства — закономерное следствие социально-исторических условий, в которых развивается буржуазная культура. В обстановке нарастания классовых конфликтов буржуазия охотно рекламирует все, что проповедует равнодушие к актуальным жизненным проблемам, утверждает бессмысленность существования, бесплодность социальной борьбы. Бунтовщические настроения отдельных представителей авангардистской музыки по отношению к «сильным мира сего» их не страшат: бунт этот чаще всего выливается в попытку устроить маленький скандал в концертном зале, не более...

Конечно, во многих зарубежных странах, в том числе и в тех, где процветает авангардизм, по-прежнему существует большая демократическая аудитория, заполняющая оперные театры и концертные залы с их «отстоявшимся» репертуаром, приветствующая современные сочинения, исполненные гражданского смысла, истинной содержательности. Но не эта публика задает тон: между нею и авторами «экспериментальной музыки» лежит глубокая пропасть, которую ни одна из сторон не стремится преодолеть.

И, само собой разумеется, у музыкального «авангарда» мало точек соприкосновения с композиторами, отстаивающими прогрессивные художественные принципы, развивающими национальные традиции, такими, как Бенджамин Бриттен, Аарон Копленд, Ганс Вернер Хенце, Дариус Мийо, Луиджи Даллапиккола, Андре Жоливе, Жорж Орик, Анри Дютийе, Гоффредо Петрасси, Даниэль Лесюр, Карл Орф, Вернер Эгк. Здесь названы имена очень разных композиторов, стоящих на различных идейно-эстетических позициях. Однако все они видят в искусстве прежде всего могучее средство общения с людьми, познания и отражения жизни.

Современная музыка выдвигает множество сложных проблем, вызывающих острые дискуссии и противоречивые суждения. Для исследователя далеко не просто ориентироваться в пестром калейдоскопе постоянно меняющихся на Западе направлений, мнений, теоретических положений. Настоящий обзор, посвященный некоторым явлениям современной западной музыки, является лишь попыткой затронуть эту проблематику и никак не претендует на полноту информации и выводов.

*

Шестидесятые годы XX столетия. Бурный размах классовых битв в странах капитала, возрастающая роль всемирно-исторических завоеваний социалистических стран во главе с Советским Союзом, непримиримая борьба двух идеологий. Рождение первого в Западном полушарии социалистического государства — Республики Куба. Разбойничья агрессия во Вьетнаме, отбросившая кровавую тень на капиталистическую Америку. Военные события на Ближнем Востоке. Фашистский переворот в Греции. «Жаркое лето» 1967 года в США, «жаркая весна» 1968 года во Франции, «жаркая осень» 1969 года в Италии. Небывалый подъем забастовочного движения, студенческие волнения, новые, порой анархические формы протеста молодежи в буржуазных государствах. Таков в немногих словах социально-политический климат истекшего десятилетия.

Шестидесятые годы — это также важнейший этап научно-технической революции. Завоевание космоса, победы электроники, новейшие открытия в области физики, химии, биологии меняют условия существования людей, обогащают их представление о мире, создают иной ритм жизни, повышают ее интеллектуальное и эмоциональное напряжение. Все это не может не сказываться на творческих поисках современных художников, на формировании их социально-философских и эстетических взглядов.

В странах Запада, в среде буржуазной интеллигенции до сих пор еще живут иллюзорные представления о надклассовой природе искусства, о безусловной, ничем не контролируемой свободе творчества, о праве художника на пресловутое «самовыражение». Пожалуй, ни в одной области искусства эти ложные теории не находят столь легко реализуемого воплощения, как в музыке. И, конечно, никогда еще в истории мировой музыки не было периода, когда «свобода самовыражения» приводила композиторов к такому принижению своего искусства, к такой девальвации эстетических критериев, какую можно наблюдать сегодня.

Вот что считает наиболее характерным для развития музыки нашего времени автор «Обзора новой музыки» американский критик Дэвид Гамильтон: завоевание новых территорий — географических и эстетических, расширение сферы

применения электронной музыки, допускающей непосредственный контакт композитора со звуковым материалом; новые тембры, в том числе шумовые, внемузыкальные; внедрение алеаторических принципов, отмена метра, такта (вместо этого отсчет времени по секундовой шкале); полная реформа нотации, нефиксированная звуковысотность, комбинирование живого исполнения с заранее записанными комплексами; расширение возможностей комбинирования необычных инструментальных и вокальных составов; в музыке алеаторической — препоручение формирования звукового образа пьесы исполнителям, которые определяют ее качественный уровень ¹. Всё это привело к появлению новой касты музыкантов, специализировавшихся на «реализаций» экспериментальной музыки, готовых удовлетворить любые требования композитора, вплоть до участия в сомнительных клоунских трюках с кухонными принадлежностями или в разрушении в процессе игры музыкальных инструментов.

Таковы, по утверждению Д. Гамильтона, отстоявшиеся в шестидесятых годах черты нового в музыке нашего времени. Все это автор «Обзора», очевидно, считает естественным и закономерным, исторически оправданным этапом в развитии мировой культуры.

В шестидесятые годы на Западе возник еще один «продукт», обогативший словарь специалистов новым для музыки, хотя уже давно известным в живописи, термином «коллаж». В начале XX века такие мастера, как Пикассо, Брак, Вальмье, Эрнст, порой прибегали к приемам коллажа — то есть к наклеиванию на полотна кусков цветного картона, материи, вырезок из газет и журналов, спичечных коробков, игральных карт и т. п. Тем самым художники добивались «остранения» своей живописи ради шокирования публики или же стремились к своего рода «контактам» с окружающей их реальностью бытия.

«Коллаж» в современной музыке, то есть прямое цитирование целых кусков чужих сочинений (чаще всего, конечно, безответных классиков), выполняет совсем иные функции, хотя элемент шока и здесь остается. Когда в алеаторическом хаосе неорганизованных тонов внезапно возникает прекрасная мелодия «Ave Maria» Шуберта или фрагмент из Второй рапсодии Листа, слушатель действительно может пережить состояние легкого потрясения. Разумеется, далеко не всегда широкая аудитория узнаёт источник, откуда заимствован тот или иной фрагмент. Тогда, вполне естественно, наслаждаясь время от времени островками красивой и выразительной музыки, она готова простить автору «коллажной пьесы» бесформенные звуковые волны, омывающие эти островки, и признать его за талантливого мастера. Думается, что все нарастающая на Западе «коллажная тенденция» является своего рода показателем глубины идейно-эстетического кризиса, характерного для крайних течений авангардистской музыки. Ощущая бесперспективность дальнейших формальных экспериментов, разрушающих самый смысл прекраснейшего из искусств, композиторы-авангардисты прибегают к спасительному коллажу как средству найти шаткий компромисс с эстетическими принципами отвергаемой ими культуры прошлого.

Коллаж, алеаторика, компьютеры, «реализующие» запрограммированные числовые данные, многообразные виды конкретной музыки, «хеппенинг», подразумевающий «втягивание публики в непредвиденные действия», — все это неумолимо принижает роль композитора, творца и хозяина музыки, отвечающего за каждую ноту своей партитуры, наконец обладающего неоспоримым, даже с юридической точки зрения, авторским правом на собственное сочинение.

Стихия авторской безответственности открыла широкие возможности для приобщения к музыкальному бизнесу великого множества предприимчивых молодых людей, не слишком отягощенных художнической совестью и профессиональной подготовкой. Даже некоторые авангардистские печатные органы не скрывают того, что в числе преуспевающих деятелей экспериментальной музыки немало «неучей и шарлатанов». Их плодят многие консерватории Европы и Америки, где обучение композиции порой ограничивается освоением серийной техники и принципов алеаторики (лишь на последних курсах студенты знакомятся с партитурами Баха, Бетховена или Дебюсси). Будущие композиторы учатся не на высоких образцах классики, не у выдающихся мастеров, а друг у друга. По существу, они не столько учатся, сколько подхватывают, имитируют кем-то найденные приемы организации (или дезорганизации) музыкального материала. Как сказал в одном из интервью молодой французский композитор Жак Бондон, решительно выступающий против пустого экспериментаторства, «авангардисты считают бесчестием для себя позаимствовать даже самый малый элемент, который был уже использован музыкантами прошлого».

Даже Пьер Булез с горечью писал в своей книге «Мысли о современной музыке» о чрезмерной активности эпигонов новейших течений, всегда готовых подхватить чужую мысль, чужую находку и в кратчайший срок превратить ее в такое общее место, что еще недавняя новинка быстро устаревает и превращается в «никому не

_________

¹ См.: «High Fidelity», September 1968, pp. 44–54.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание