в его бесчисленных градациях и умевший осязать клавиатуру, как что-то живое; страстно восхищался пением рубинштейновских львиных лап, — как он называл руки великого пианиста, — Владимир Стасов, мощный критик и искушенный слушатель; о присутствии души и сердца в пальцах у Рубинштейна — столь одухотворенной воспринималась его игра — с восторгом говорили многие.
Прав был Стасов: пение рук и отсюда превращение инструмента в человеческий орган речи, в голос, несущий всюду мелодию, все пронизывающий мелодией, — вот откуда проистекало ощущение и тепла, и силы, и ласки, и титанизма, и величия, и романтической культуры чувства в звуке Рубинштейна. Это воспринималось великим искусством инструментального bel canto, — так, мне думается, надо определить человечнейшие качества сказочно прекрасного мастерства гениального пианиста. Отсюда покорявшая умы и сердца мелодия в его игре, когда «интонация рук» достигала вершин поэтической образности, о чем можно сказать лучше всего словами Демона Тамаре, стихами Лермонтова — поэта, внушившего Рубинштейну-композитору музыку лучшей его оперы. Bel canto рубинштейновской руки — словно реализация лермонтовского звучащего пространства, в котором будто
На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил...
«Когда Рубинштейн играл фрагменты своего «Демона», его пение превосходило исполнение певцов» (Н. Д. Кашкин, друг Чайковского). «Вторая, певучая тема в увертюре «Руслан и Людмила» Глинки под его (Рубинштейна) пальцами звучала, как человечески запевшие виолончели, а клавиши фортепиано не чувствовались, — струны давали длящийся, как мелодия, переливчатый звук» (наблюдение ряда лиц, кому удавалось слышать знаменитую увертюру в рубинштейновской транскрипции). «Высеканием огня казалось начало второй рапсодии Листа...», «Ветер тихо, но неистово пролетел над одинокой могилой безвестного человека: его мы только что проводили до нее...» (похоронный марш и финал второй фортепианной сонаты Шопена). «Какие вечно заново возникающие любовные встречи и, вокруг них, какая жадная до жизни толпа масок и юность, юность, юность...» (В. Стасов о «Карнавале» Шумана в трактовке А. Рубинштейна). «С какой гигантской скалы мог низвергаться поток столь неистовой силы?» (он же — о рубинштейновской энергии этюда ля-минор Шопена). «А фуги Баха в его (Рубинштейна) пальцах звучали музыкой вне времени, вне своего века: мысль за мыслью, постоянство дум человека!» (Глазунов произносил эти слова тихо и сосредоточенно, словно внутрь себя, в свое духовное, замкнутое я). Повторить здесь
глубокие и наичуткие рассказы В. Стасова о «Лунной сонате» Бетховена в исполнении Рубинштейна я не в состоянии, — это было наипрекраснейшим переводом слышимого в поэтическое образное слово.
«Вот когти, — вспоминал Ф. М. Блуменфельд о финале этой сонаты в интонировании Рубинштейна, — а вот бархат» («Колыбельная» Шопена), — и при этом наигрывал, чтобы наглядно показать, как это звучало. Лядов утверждал: «Когда Рубинштейн играл свои вещи и особенно Мелодию и романс «Вечер в Петербурге», все рассуждения о пошлости его музыки казались где-то далеко, а думалось о безграничности пространств: что же делать — это мелодия!». Направник раз, мимоходом, вымолвил про Шаляпина: «Поет, словно Рубинштейн играет, а тот играл, как пели, бывало, старые итальянцы!».
Не буду умножать сохранившихся в моей памяти суждений современников о мелодическом могуществе игры Антона Рубинштейна. Ясно: это всегда было не исполнение, а живое интонирование, и образы каждый раз оживали в новых душевных нюансах и новых красках. Руки его и кисти сравнивали со смычком. Удар был одновременно и глубоким, и мужественно мягким, властным, звук — далеко перспективный. Связь отдельных тонов и аккордов — как bel canto итальянцев, — волшебством кисти перенесенная на клавиши и в клавиши, искусство мелодии управляло ими, но мелодия рождалась от искусства скульптора: от осязания. Говорили, впрочем, что в кисти Рубинштейна — сочность кисти Рубенса. Но иные добавляли о негодующих гневных рубинштейновских бросках и при этом о его частых непопаданиях. Мне не раз случалось видеть, как рисовал Репин и словно порой швырял мазки — властно и нервно.
Кстати сказать, судя по многим описаниям облика Рубинштейна, репинский портрет его (дирижирующим) является очень метким. Трудно восстановить, чем было дирижирование Рубинштейна как профессиональное явление, но то, что он требовал, он получал. Я знавал людей, игравших и певших под его управлением: шутили о знаменитом вергильевском «Ques ego!» («Я вас!») в его мимике рук и палочки (так, говорят, протекало памятное дирижирование автором своей оперы «Демон» на ее премьере в Петербурге в Мариинском театре в 1875 году). Впрочем, иначе не могло и быть, и шла его властность от пламенного преклонения перед музыкальным искусством, как одним из могучих проявлений духовной силы человечества, как общением, собеседованием великих умов и языком сердца.
Многочисленные высказывания Рубинштейна о людях и музыке рассеяны во множестве афоризмов и далеко не исчерпаны его известными книгами («Музыка и ее представители», 1892, и, особенно, примечательной работой «Мысли и заметки», посм. издание 1897 года), статьями и проектами. В них всегда бьется пульс глубоко взволнованного музыкой, ее философиче-
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
