Выпуск № 3 (66) | 1939 - страница 35

танцовальных эпизодов, исполненных мягкой грации, чувствуется как бы затаенная тревога, нарастающая взволнованность. Эта линия развития достигает яркой драматической кульминации в проведении главной темы, непосредственно предшествующем коде. Мелодия здесь резко меняет свой характер: от былой элегичности не осталось и следа, наружу вырвалась неукротимая стихийная сила. Драматический элемент, являющийся жизненным нервом всего развития, находит свое окончательное утверждение в острых, беспокойных ритмах коды¹.

«Вальс-фантазия» — замечательный образец симфонизации танцовальной музыки. Богатство мелодического содержания, последовательность и логичность развития основной идеи — черты, сближающие «Вальс-фантазию» с лучшими произведениями мировой симфонической литературы этого рода. Роль «Вальса-фантазии» Глинки в истории русской музыки глубоко знаменательна: здесь — истоки симфонизации балетных партитур Чайковского и Глазунова.

Симфоничны — от начала до конца — обе гениальные оперы Глинки. Увертюры, антракты, танцы, как и отдельные законченные эпизоды из «Сусанина» и «Руслана», давно приобрели вполне самостоятельное значение на симфонической эстраде.

Симфонизм опер Глинки — во всем его великолепном многообразии — тема большого и глубокого исследования. Специального анализа заслуживает и музыка Глинки к трагедии «Князь Холмский». Партитура Глинки далеко выходит за рамки «прикладной» театральной музыки, отличаясь широтой и самостоятельностью развития музыкально-драматических концепций. Антракты и увертюра «Холмского» по-настоящему симфоничны. Увертюра широко использует песенно-танцовальные жанры: маршеобразные эпизоды чередуются в ней с четкими танцовальными ритмами песни Ильинишны и страстно-возбужденными интонациями еврейской песни. Антракты — яркие музыкальные картины, заставляющие вспомнить о гениальной «Арлезианке» Бизе. В обоих случаях — то же исключительно острое чувство драматической ситуации, та же прекрасная простота мелодики и гармонии, облеченной в изящный оркестровый наряд, и, главное, — та же волнующая жизненность музыки.

Работа в области оперной и театральной музыки явилась — хоть это и звучит парадоксом! — важнейшим этапом в развитии глинкинского симфонизма. В гениальной увертюре к «Руслану», в замечательной музыке к «Холмскому» Глинка вырабатывает глубоко оригинальные приемы симфонического мышления. Лишь на этой основе стало возможным появление партитур «Камаринской», «Арагонской хоты» и «Ночи в Мадриде».

Почти два года (1845–1847) прожил Глинка в Испании. С увлечением изучал он испанскую народную музыку, внимательно прислушиваясь к напевам «простолюдинов»: «Несколько простых испанцев приходят ко мне петь, играть на гитаре и танцовать — те напевы, которые поражают своей оригинальностью, я записываю»².

Приступив к обработке собранного материала, композитор предъявил к себе строжайшие требования в отношении верности передачи национального

_________

¹ Есть некоторое эмоциональное и интонационное родство между «Вальсом-фантазией» и неоконченной симфонией Шуберта. Конечно, здесь можно говорить лишь об интереснейшем «творческом ассонансе», а не о влиянии или заимствовании. Симфония Шуберта была найдена лишь в 1865 г. и, следовательно, не могла быть известна Глинке.

²Полное собр. писем М. И. Глинки, собр. и изд. Ник. Финдейзен, стр. 233.

колорита. Взыскательный художник был неутомим в своих исканиях; «еще труднее уловить национальный характер испанской музыки — все это дает пищу моему беспокойному воображению, и чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постоянное стремлюсь к ней»¹.

Великолепным итогом этой громадной творческой работы явились две знаменитые «Испанские увертюры».

«По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Felix Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую Хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года (1845. — И. М.) сделал из них пьесу под именем Capriccio brillante, которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой»².

Так рассказывает сам композитор о создании блестящей «Арагонской хоты» — произведения, сочетающего в себе громадное композиторское мастерство с могучим размахом творческой фантазии и непреходящей красотой народных мелодий. Величественное вступление (Grave) настраивает на торжественный лад — ждешь чего-то необычайного. И вот перед слушателем раскрывается одно из чудес глинкинского искусства — изумительная танцевальная сцена, написанная с чисто моцартовской легкостью.

Форма «Арагонской хоты» в высшей степени своеобразна. По меткому выражению Б. Асафьева, Глинка «соединяет здесь принцип вариационности с сонатностью»³ . Это сочетание глубоко осмысленно. Варьирование основной мелодии — прием, часто встречающийся в народной танцовальной музыке. И в «Арагонской хоте» Глинка дает замечательный образец синтеза симфонических принципов развития с характерной вариационностью народной музыки.

В основу «Хоты» положена подлинная народная мелодия. Поражает художественный такт, с которым композитор разрабатывает эту тему. Кристальная ясность фактуры, простота гармонизации⁴, умелый выбор оркестровых красок — все способствует совершенному раскрытию характера темы. Этому же служит и мастерское тематическое развитие, в котором Глинка столь мудро пользуется средствами музыкальной выразительности.

Монументальное Grave несомненно является продолжением традиций медленных вступлений классических симфоний. Торжественность Grave предваряет яркую праздничность Allegro; отдельные характерные элементы вступления (величественные фанфары меди, красочные терцовые сопоставления гармоний) играют значительную роль во всем дальнейшем симфоническом развитии. Развитие это рождается в игре контрастных противопоставлений ярких эпизодов; оно отличается редкой органичностью. Последняя обусловлена не только единством тематического материала, но и единством живого ритмического движения.

Глубоко впечатляет замечательный эпизод «Хоты», где буйный разбег мелодии как бы прерывается «звучащими паузами», с характерными ударами литавр:

_________

¹ Письма, стр. 214.

² «Записки» М. И. Глинки, изд. «Academia», М. — Л. 1930, стр. 311.

³ Б. Асафьев, Русская музыка.

⁴ Мы имеем в виду простоту гармонизации самой темы. Что же касается всего произведения, то в сопоставлении отдельных эпизодов проявляется огромное гармоническое богатство.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание