Выпуск № 9 (61) | 1938 - страница 44

Французский двор знакомится с ним в 80-х годах XVII в.» (стр. 61). На самом же деле полонез был впервые исполнен в 1574 г. в Кракове, на коронации Генриха Валуа польским королем. Под звуки полонеза проходили в торжественном шествии представители знати, приветствовавшие нового польского короля. Новый танец понравился и быстро приобрел популярность при французском дворе (Генрих через два года стал королем Франции). Следовательно, во Франции новый танец узнали не в «80-х годах XVII в.», а значительно раньше.

Впервые в опере вальс был использован не в 1786 г. (год постановки оперы Мартин-и-Солера «Una cosa rara»), а двумя годами раньше, в опере Гретри «Ричард-Львиное сердце» (поставленной впервые в театре Фавар в 1784 г.). — Air très vif pour valser.

Балет Глюка «Дон-Жуан», поставленный Анджиолини в Вене в 1761 г.¹, — по Друскину — поставлен Новерром в 1767 г. (стр. 101). Короля Генриха III французского, сына Екатерины Медичи, автор считает ее мужем (стр. 91). Таких фактических ошибок в работе Друскина не мало.

Следует особо остановиться на небольшом разделе «Очерков», посвященном музыке советского балета. Процесс развития нашей балетной музыки проходит — по Друскину — как постепенное освобождение от «опасных пут модернистских влияний» (стр. 188). Друскин утверждает, что этих влияний не избежали чуть ли не все советские композиторы, писавшие балеты, — Василенко, Глиэр, Корчмарев и Оранский².

Более успешно «преодолевает» эти влияния («орнаментальный стиль русского модернизма...») — по мнению Друскина — Дешевов³. Но интересно, как идет это «преодоление» и какие новые пути открыл этот композитор, автор «монументального» балета «Джебелла»? Предоставим слово автору «Очерков»: «Музыкальный язык Дешевова, — пишет он, — не отличаясь большим мелодическим богатством, обладает гармонической вычурностью и ритмической изощренностью, сложившимися под влиянием урбанистических тенденций в творчестве Стравинского и композиторов послевоенной Франции (т. н. «шестерки»)» (стр. 188). Дальше отмечаются в музыке Дешевова — «гротесковый излом, конструктивистский формализм, мозаичность, раздробленность художественного целого» — т. е. черты, присущие формалистской музыке, об идейно-художественной несостоятельности которой несколькими страницами раньше говорит сам Друскин!⁴ Такая точка зрения на процесс развития советской балетной музыки должна быть, конечно, признана ошибочной и вредной.

Благосклонное отношение к художникам формалистского направления вообще наблюдается у Друскина. Так, он считает, что в лопуховской постановке (в Ленинградском Малом оперном театре) балета «Коппелия», полной формалистских вывихов, — «нащупана проблема использования «классики» в условиях психологически-реалистического действия» (стр. 185).

«Особый интерес» представляют для Друскина «балетные опыты» Шостаковича (стр. 192). Но в чем заключается этот интерес, в конце концов, остается непонятным. Все три «опыта» Шостаковича («Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей») явно неудачны.

Нельзя не отметить попутно поразительных перемен, происшедших в течение одного года во взглядах Друскина на балетную музыку Шостаковича и, в частности, на балет «Светлый ручей».

_________

¹ См. R. Haas, «Die Wiener Ballet-Pantomime im 18 Jahrhundert und Glucks «Don-luan». Beihefte der Denkmaler der Tor.kunst in Osterreicli. Zehntes Heft. Wien, 1923, стр. 9–10.

² Последний — автор музыки двух балетов — «Футболист» (1930 г.) и «Три толстяка» (1934 г.), почему-то причислен к «плодовитым» балетным композиторам.

³ Также написавший музыку к двум балетам, но не удостоенный эпитета — «плодовитый».

⁴ См. стр. 181 его работы.

В сборнике, выпущенном в 1935 г. к постановке «Светлого ручья» в Ленинградском академическом оперном театре, Друскин прямо заявляет (стр. 31): «Шостакович — изумительный мастер по вслушиванию в бытовые интонации (выраженьице-то какое! — М. К.) окружающей его среды. Он умеет обобщать подслушанные «ходовые» музыкальные обороты. Как подлинно советский художник он умеет, используя «бытовые документы» эпохи, добиваться остро-сатирических и действенно-реалистических «зарисовок».

В 1936 г. — по мнению того же Друскина — балетная музыка Шостаковича оказывается «в плену банального материала, взятого композитором под обстрел»... («Очерки», стр. 194).

В 1935 г. ухо Друскина улавливало в балетной музыке Шостаковича «по-гротескному преломленные обороты мещанского романса, задорной польки или «страстного» танго» (сборник, стр. 31). Теперь эта музыка превратилась в... «попури из остро поданных, но ритмически весьма однообразных полек, галопов и вальсов» («Очерки», стр. 194). Комментарии, как говорится, излишни.

Заканчивая раздел о советском балете, Друскин остается верен своему принципу — замалчивания народного искусства. Факт такого исключительно-важного значения, как деятельность наших национальных театров оперы и балета, — даже не упоминается на страницах «Очерков».

Друскин не увидел, не сумел осветить подлинных перспектив развития нашего балетного театра.

Стимул дальнейшего развития нашего хореографического спектакля и танцовальной музыки — в деятельности бурно растущих национальных театров, питающихся из живого родника народного творчества. Только в восприятии и освоении народного творчества лежит истинный путь развития хореографического спектакля, путь, который ведет к исключительному расцвету советского театра.

И только полнейшим непониманием задач нашего советского искусства можно объяснить столь странную близорукость автора «Очерков», проглядевшего и не оценившего значение национальных театров и коллективов Советского Союза.

В заключение необходимо остановиться на необычайной склонности Друскина к словесным вывертам и изощренным формулировкам самых простых и несложных мыслей.

Любопытен вывод, данный на стр. 32: «Короче говоря, процесс абстрагирования музыки от бытового танца в сторону разработки виртуозной, специфически-клавирной техники в творчестве вирджиналистов делает (процесс абстрагирования?! М. К.) заметный шаг вперед». Короче говоря, для читателей вполне очевидно, что автор здесь «абстрагируется» в сторону от здравого смысла.

Или другой, подобный же «шедевр»: «Отсюда (из спектаклей ярмарочного театра. — М. К.) родился впоследствии переадресованный, потерявший свою первоначальную революционную функцию — жанр водевиля» (стр. 115). Перед читателями встают неразрешимые вопросы: Кому же был адресован вначале жанр водевиля и кем послан? Какую же «революционную функцию» он восполнял?..

В предисловии к «Очеркам» редактор указывает на возможность рассматривать эту книгу Друскина «как заявку на дальнейшую самостоятельную исследовательскую работу». Скажем прямо самоуверенному автору: «заявка» эта явно несостоятельна и неудачна.

М. Киселев

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание