Выпуск № 2 (54) | 1938 - страница 44

Тема «Фолии» сохраняет в музыкальном оформлении «Источника» свое основное значение. Это тема любви не только Лауренсии и Фрондосо. В «Овечьем источнике» она как бы символ неотразимого влечения — несмотря на все внешние преграды: таков был и исторический смысл данной пьесы. Но эта тема, несколько суровая, лаконичная, нуждается в восполнении более жгучими, более красочными нотами: именно их я нахожу в поэтической песне «Звезды», которую только что процитировал. Если «Фолия» относится к разряду тем, легко поддающихся разработке, то песня «Звезды» — как тип законченной, органически-целостной мелодии — мною мыслится в качестве одного из музыкальных эпизодов; эпизод этот особенно уместен в той сцене (в III акте), где Лауренсия мечтает о своем «esposo amato», возлюбленном муже, с которым она с момента свадьбы была столь грубо разлучена командором.

В анализе иноземных влияний в испанском музыкальном искусстве исследователи подчеркивают воздействие восточных культур и почему-то проходят мимо «заморских новшеств», которые стали проникать в Испанию с ростом испанской колониальной империи, — т.е. с конца XV в. Источники говорят нам не только о проникновении заморских, диковинных танцев, но и о стремлении танцующих передавать черты экзотики — в костюмах, в украшениях. Католическая церковь, которая за морями не щадила местной «языческой» культуры, всего менее могла благосклонно смотреть на вторжение этой культуры в испанский быт в метрополии. Прямые правительственные запреты посыпались по поводу таких танцев, как «сарабанда».

Танцы этого рода, как поветрие, перебросились через границы Испании, распространились по Европе, сохраняя свои природные испанские названия. В самой Испании они ушли «в подполье», стали скрывать свою буйную природу под неопределенными кличками вроде «эспаньолета» (т.е. просто испанский танец). Вот образец такого нового танца, принадлежащий испанскому гитаристу XVII в. Гаспару Санс:

Прим. 4.

У нас имеется достаточно оснований подозревать, что за этим названием скрывается нечто общее с тем танцем, который под названием «канариос» (т.е. канарский танец) часто встречается у композиторов XVII в., например у клавесиниста Шамбоньера (№ 30 по изданию его клавесинных пьес у Брюно-Тессье).

Этот (парный) танец поражал современников необычностью, странностью своих движений. Арбо, автор описания танцев конца XVI в. («Orchesographie», — на французском языке; 1588), отказывается дать детальное описание этого танца. Очевидно, он не

укладывался в систему привычных «па», хорошо известных Арбо. В построении фигур танцующих, в положениях рук и ног при исполнении «канариос» — ощущается родственность с новыми характерными испанскими танцами типа «малагеньи», а также и «хоты», о которой, по словам Курта Закса, говорят как о «дочери» «канарского танца».

Мы останавливаемся столь подробно на всех этих деталях потому, что решаемся высказать гипотезу, что именно в этой атмосфере и стал формироваться тот новый испанский, живой и страстный танец, по адресу которого Лопе-де-Вега непрочь поворчать — устами своих героев, — но который мы едва ли можем игнорировать, если хотим правдиво воссоздать музыкальный быт эпохи. Поэтому «эспаньолета» Санса или аналогичный танец (например вариант «канариос» у Педрелля) должен быть использован в музыкальном оформлении свадебного праздника, во II акте «Овечьего источника». Мне казалось уместным вставить его в самый конец, когда участники праздника «разошлись во всю», — и в этот момент появляется ненавистная фигура командора.

В подборе музыкальных материалов для «Овечьего источника» я не находил нужным увлекаться одной лишь испанской музыкой. Как будто в Испании XVII в. не звучала никакая иноземная музыка? Как будто действующие лица в «Источнике» знали только про французские «крепкие словечки», которые они порою пускают в ход?

Поэтому, например, для характеристики настроения встревоженности, которое нарастает на протяжении всей пьесы Лопе-де-Вега и выливается, в конце концов, во взрыв народного возмущения, я использовал чудесную пьесу французского лютниста XVII в. Дениса Готье. Пьеса эта, в ритме жиги, носит название «Набат»:

Прим. 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4.

Прим. 5.

Содержание