Выпуск № 2 (54) | 1938 - страница 45

Точно так же меня никто не упрекнет, если для характеристики командора — особенно в момент его торжественных входов со свитой — я готов использовать не испанскую тему марша (нового в то время явления), а именно марш французского лютниста XVII в. Жака де-Сен-Люк.

Пришлось мне задуматься и над вопросом об отношениях баскской и испанской музыки. Не говоря о взаимном культурном влиянии Испании и Басконии, об исторической общности их судеб, можно ли игнорировать основное единство иберийского народного начала и у испанцев и у басков? Для исследователя, реконструирующего испанскую культуру, баскская музыкальная культура интересна тем, что она хранит с наибольшей полнотой следы древнейших стадий художественной эволюции, свойственных, — мы вправе полагать! — пиренейской культуре в ее целом.

Так, например, в Басконии сохранились мелодии со своеобразным ритмом на 5/8, исполняемые на пронзительной свирели, под удары барабана и под звон колокольчиков, прикрепленных к ногам танцующих. Эти мелодии сопровождают мужские «танцы с мечами».

Танцы этого рода, характерные по ритму мелодии, были общераспространенным явлением в Испании; отголоски их былой популярности сохранились в испанском словоупотреблении: «Вот — начался танец с мечами», — т.е. «начался домашний конфликт». Приводимая ниже мелодия на 5/8 записана не в Басконии, а в Кастилии (запись Федерико Ольмеда):

Прим. 6.

В «Овечьем источнике» эта танцевальная мелодия должна служить двоякой цели. Прежде всего, в сцене крестьянского праздника (II акт) она должна сопровождать танец юношей с мечами (или с палками). Хотя у Лопе-де-Вега в изображении деревенского быта преобладают мирные, пасторальные ноты, которым противопоставляется какое-то ураганное, со стороны набежавшее вторжение командора и его приспешников, — из этого не следует, что в народе нет скрытой боевой силы. Поэтому использование здесь воинственного танца и исторически, и по существу вполне оправдано. По моему плану он предшествует веселой «эспаньолете», идя вслед за старинным хороводным танцем.

Эта мелодия, лаконичная, характерная и решительная, может, по своей тематической структуре, легко быть использована как «боевая тема» всей пьесы и проходит, в соответственной разработке, через ряд сцен «Овечьего источника»; она может быть использована в увертюре, если признать необходимость такой увертюры. Испанские театральные представления XVII в. обычно начинались с вокальных прологов, «вступительных квартетов».

Деревенский праздник II акта, где музыка должна звучать особенно ярко и для оформления которого можно найти полезные указания в «Свадьбе Камачо» (из 2-й книги «Дон-Кихота» Сервантеса), по моей мысли, начинается с хороводного танца. Этим я хочу подчеркнуть идею солидарности народной массы, выступающей в драме Лопе-де-Вега.

В музыке здесь должен прозвучать «мотив общины». Я его соединяю с круговым хороводным танцем. Танцы такого рода сохранились в Испании до сегодняшнего дня и носят разнообразные названия: «rueda», «соrrо», «muinera», «giradilla». В этих старинных крестьянских танцах в качестве сопровождающего инструмента большую роль играет волынка (gaita). Поэтому порою самое название инструмента переносится на танец, которому дается имя «Gallegada», ибо волынка особенно характерна для Галисии («de gaita Gallega»).

Но и старинная «Фолия» тоже была хороводным танцем. Исследователи истории испанской музыки и ее «золотого века» причисляют к разряду хороводных танцев и астурийский «Danza Prima». Я пользуюсь образцом, который приводит Педрелль во II томе своего «Песенника»:

Прим. 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6.

Прим. 7.

Содержание