Выпуск № 2 (43) | 1937 - страница 49

веселого юмора и замечательного ритма, что они невольно заражают. Можно, конечно, спорить, насколько подобные песни, обработанные в плане джазовой музыки, вяжутся с общим тоном программы. Но что они в своем роде ярки и характерны — это вне всяких сомнений.

Из песен, которые произвели наибольшее впечатление, можно назвать «Go down, Moses» (обработка Берлея), «Old black Joe» (обработка Фостера), «Waterboy» (обработка Робинсона), песня протеста «Work all de summer» (обработка Геллерта), «Old man river» (обработка Керна). Последняя песня едва ли не единственная, где П. Робсон дает большое драматическое напряжение.

Непонятно, почему концертант включил во вторую программу песню «О, mу baby» Клутсама. Правда, в ней говорится о курчавом негритянском ребенке. Но автор музыки — не негр. И сама музыка сомнительного салонного свойства ничего общего с негритянской песней ие имеет.

В своих концертах П. Робсон спел две песни по-русски («В четырех стенах» Мусоргского и «Колыбельную»), что вызвало бурное одобрение слушателей. П. Робсон изучает русский язык и живо интересуется песнями народов Советского Союза, которые он собирается петь.

Б. Тиц

Лев Оборин

Л. Оборин — ученик Е. Гнесиной и К. Игумнова — складывался как музыкант-интерпретатор в те годы, когда подлинно советская музыкально-исполнительская культура лишь зарождалась. Господствующими тенденциями в исполнительском искусстве того времени были, с одной стороны, тенденция некритического подражания «современному» западноевропейскому исполнительству и, с другой — сохранение и культивирование традиции дореволюционной пианистической культуры.

Появление Оборина на советской концертной эстраде ассоциировалось старшим поколением наших слушателей с некогда блестящим дебютом Иосифа Гофмана, но ассоциировалось обычно внешне, без учета серьезных, принципиальных моментов общности (не влияния, ибо Оборин Гофмана не слышал).

С другой стороны, молодое поколение небезосновательно находило элементы общности (а по существу влияния) у Оборина с известным последователем Бузони — Эгоном Петри.

Что является наиболее типичным, наиболее характерным для исполнительского стиля Оборина? Мастерская законченность, четкость формы, выпуклая пластичность образов. На первом плане в исполнении Оборина всегда (за исключением, конечно, пьес со специально колористическим заданием) — стремление раскрыть единую мелодическую линию, которую пианист, как правило, дает на «большом дыхании», как бы солируя своим кантиленным звуком (вспомним, например, его исполнение ноктюрнов Шопена, «Серенады» Шуберта — Листа, Фантазии d-moll Моцарта и так далее). Искусство Оборина всегда внутренне углубленно, и внешняя завершенность его художественного замысла (сближающая Оборина с Гофманом) всегда служит лишь наиболее ясному раскрытию содержания исполняемого им произведения. Холодная и формально-академическая игра Петри в сущности чужда лирическому дарованию Оборина. Влияние Петри на Оборина сводится в основном к заимствованию приемов замечательной культуры пианистического мастерства бузониевской школы. Стремление к оригинальности замысла во что бы то ни стало (кстати, появившееся у некоторых наших легковесных подражателей Альфреда Корто, не понимающих, что оригинальность Корто органична, а не надуманна) абсолютно чуждо исполнительству Оборина. Искусство Оборина просто, лишено всякой манерности, надуманности, фальшивой эстрадности. Оборин играет не для показа своих технических возможностей, а для художественно-убедительного раскрытия многообразного содержания исполняемых им произведений. Стиль экспрессионистского исполнительства, стиль болезненно преувеличенной «выразительности» не затронул интерпретацию Оборина. Не случайно едва ли не наиболее уязвимое место в оборинском репертуаре — Скрябин, в особенности поздний Скрябин, уже совершенно чуждый пианисту. Скорее уж в стиле оборинского интерпретирования можно найти черты конструктивизма: четкость ритма, энергичность, увлечение великолепно исполняемым Прокофьевым и так далее.

Но, как уже указывалось выше, исполнение Оборина лирично. В этом отношении Оборин продолжает лучшие традиции исполнительского искусства своего учителя — К. Н. Игумнова. Однако лиричность Оборина имеет свои ярко выраженные индивидуальные черты. Интерпретация Оборина, при постоянном стремлении

его к ясной обрисовке музыкальной формы произведения, никогда не носит характера внешней импровизационности, как порой у Игумнова или Софроницкого. Эта типичная черта романтического исполнительства чужда Оборину; звук, манера его туше всегда определенны, конкретны. Такова же и педализация пианиста — точная и определенная. «Педальный туман» (опять-таки характерный для романтического исиолнительства) не в стиле пианиста — вспомним его тяготение к графической ясности мелодического рисунка! И поэтому лиричность Оборина ~~характерна→~~ характеризуется прежде всего исключительно развитым чувством меры, никогда не допускающим расслабленной сентиментальности или дешевой салонности (особенно в исполнении Шопена). ←ПРОШУ ПРОВЕРИТЬ ЗАМЕНУ

Из этой характеристики исполнительского стиля пианиста естественно вытекает и характеристика его репертуара. Шопен, в творчестве которого замечательно сочетается вдохновенная лиричность с удивительной законченностью формы, занимает центральное место в репертуаре пианиста. Можно смело сказать, что ноктюрны, Концерт f-moll, Баркарола, ряд этюдов, Полонез fis-moll и баллады — это вершины исполнительского мастерства Оборина. В интерпретации Шопена Оборину удалось найти естественное равновесие между элементами утонченно-интимной лирики, с одной стороны, и напряженно-волевой героики — с другой.

С другой стороны, например, Скрябин (в особенности «поздний»), с его «коротким» прерывистым дыханием мелодической линии и подчеркнутой импровизационностью является, как уже указывалось выше, относительно слабой стороной пианиста (кстати, за последние годы Скрябин — кроме 5-й сонаты — совершенно не исполняется Обориным).

Великолепны y Оборина песни Шуберта — Листа, где пианист имеет полную возможность показать свое владение кантиленой, ясным мелодическим рисунком. Большое место в репертуаре Оборина занимает Бетховен. Особо надо отметить выдающееся исполнение сонаты «Прощание» [№ 26, Es-dur] и Концерта № 5 Es-dur Бетховена. Довольно частое раньше исполнение Обориным новейших западных композиторов, в особенности импрессионистов, в последние годы уступило место увлечению классиками. Оборин стремится реставрировать подлинный текст классиков, придерживаться как можно точнее авторских ремарок и освобождаться от наносных, штампованных приемов интерпретации. Эти, сами по себе интересные, искания пианиста являются также показателем роста и развития его дарования.

Бросая общий взгляд на исполнительское искусство Оборина, представляя себе все его яркие индивидуальные черты, затрудняешься, однако, дать единое, целостное определение его исполнительскому стилю; ибо он не умещается, не «укладывается» ни в рамки романтического исполнительства, ни в рамки бузониевского конструктивизма, ни в рамки шнабелевского экспрессионизма. Несомненно, искусство Оборина явилось результатом упорных творческих поисков собственного языка на основе тщательнейшего усвоения лучших традиций классического исполнительского искусства.

Необходимо отметить широкую концертную работу пианиста, систематически посещающего самые отдаленные края нашего необъятного Союза. Автор этих строк имеет данные утверждать что выступления Оборина в провинции носят такой же полноценный характер, что и в Москве, а этого, к сожалению, нельзя сказать о всех наших исполнителях-гастролерах.′

14 ноября прошлого года Лев Оборин выступил с большой и содержательной программой в Большом зале консерватории. Центральным произведением программы была бетховенская соната Appassionata, давно не исполнявшаяся пианистом. При наличии ряда спорных моментов, Оборину, однако, безусловно удалось передать общий замысел сонаты — страстный поток волевых эмоций. Соната исполнялась как единое монументальное действие, без «выигрывания» деталей, на сплошном эмоциональном подъеме. Более спокойная средняя часть носила характер напряженного ожидания. Оборин сумел дать взволнованно-эмоциональную интерпретацию сонаты без столь частого при этом разрыхления формы, без нервозности и ритмической неустойчивости, совершенно чуждых бетховенскому стилю. Интересно отметить один чисто пианистический момент: прием исполнения длительных репетиций на одной ноте в 1-й части сонаты (в левой руке) без обычной в этих случаях смены пальцев, чем было достигнуто единство и непрерывность линии динамического нагнетания.

В «Хроматической фантазии и фуге» Баха — Бузони Оборин нашел художественное равновесие элементов повествовательно-эпических и токкатно-динамических. Свежо прозвучали две «Песни без слов» Мендельсона. Сыгранные тотчас же после Appassicnat’ы, они словно несли с собой глубокий покой после напряженных пере-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Тиц

Лев Оборин

Содержание