Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 50

нильной бочкой», а Р. Шуман предлагал выплачивать Черни заслуженную пенсию, дабы ему больше не приходилось писать... Мандычевский же напоминает об объективных, не утративших значения заслугах Карела Черни. Любимый ученик и друг Бетховена, которому великий композитор доверил первое исполнение своего Пятого концерта и обучение племянника Карла, был талантливым педагогом-пианистом. «Если Моцарт был основателем Венской фортепианной школы, — пишет Мандычевский, — то Черни был тем, кто поднял эту школу до высшей степени совершенства <...>, он обучил величайшего из всех пианистов — Листа, и если Лист еще ребенком опередил всех своих сверстников и даже своего учителя, то это благодаря «фундаменту», заложенному Черни».

Потомки склонны посмеиваться над бесконечно длинными черниевскими упражнениями, но почему-то забывают, что не кто иной, как Черни, одним из первых (а может быть, и первый) восстановил в правах (играл, редактировал, издал) «Хорошо темперированный кла-‘ вир» Баха; он первый признал и утвердил высокие художественные достоинства сонат Д. Скарлатти (в частности, опубликовал 200 из них). Бесценны заслуги Черни в пропаганде сочинений Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Не скучная проза, а объективность, деловитость присущи множеству теоретических и методических трудов Черни. Он «не философствует ' о му-' зыке, а подводит нас к ней, к ее сути. Говоря о произведениях Бетховена, он не столько' восхищается их прелестями, сколько показывает, как к ним приблизиться, овладеть ими. Современные истолкователи, — не без иронии добавляет Мандычевский, — знают, что именно композитор хотел выразить в каждой ноте... Черни этого не знал. Но он знал от самого Бетховена, как играть его произведения, как он — Бетховен — учил других играть и как сам играл свои вещи. Кто хочет это узнать, должен справиться у Черни».

Что касается художественной и исторической ограниченности Черни, то, по мнению Мандычевского, они кроются в специфике его дарования, личности. «Музыкальное дарование Черни было скорее экстенсивным, нежели интенсивным». Он слишком хорошо владел техникой подражания другим, дабы быть самим собой: в 24 прелюдиях и фугах, посвященных Мендельсону, блестяще имитируется мендельсоновский стиль; в 8-м скерцо — дань почтения Шопену — шопеновский...

Перечитывая очерк Мандычевского о Кареле Черни сегодня, мы невольно спрашиваем себя — нет ли черт схожести между автором очерка и его «героем»? Не думал ли он и о самом себе, когда отмечал «экстенсивность», известную «всеядность» дарования Черни, преобладания у него мастерства над «натурой», когда писал об его поразительной, даже чрезмерной приспособляемости?

О других взглядах Мандычевского музыковеда-историка можно судить и по некоторым письмам к Брамсу, где, как мы уже указывали, он высказывался предельно откровенно.

Так, в письме Мандычевского к Брамсу, от 18 июня 1893 года содержатся интересные умозаключения по поводу вокального и инструментального стиля И. С. Баха. По мнению Мандычевского, нельзя, как это порой делают, заменять инструмент, предусмотренный в партитурах Баха, другим, современной конструкции. Ошибочно думать, добавляет он, что индивидуализация инструментальных тембров созрела лишь в эпоху венских классиков — она наметилась уже у Баха. «Нет композитора, равного Баху!» 15 — заключает свою мысль Мандычевский. По-видимому, его следует числить среди первых, кто ратовал за реставрацию старинного инструментария и введения его в практику для более достоверной передачи баховской музыки. Обращает на себя внимание письмо Мандычевского к Брамсу от 19 июля 1893 года, в котором дана меткая характеристика творческого метода Шуберта: «Он (Шуберт. — Я. С., О. Я.) отличается от Бетховена, которому достаточен один лишь набросок. Шуберт все сразу выполняет: у него — гениальность и терпение. И когда вещь почти готова — первый вариант должен получиться с ходу! <...> то, что подлежит изменению, не перечеркивается, а целиком переписывается <...>. Так, он четырежды переписал «Лесного царя»; «Кубок», «Жалобу рыбака», «Скитальца» и многие другие песни — дважды; «К Эмме» <...> трижды. При этом изменения коснулись то темпа и характера исполнения, то (в этой связи) способа подтекстовки, проясняющего идею всего произведения, то контуров мелодии и ритма, то модуляции и, следовательно, я полагаю, соотношения света и тени, то регистра, фортепианной фактуры и многого другого» 16 . Богатые плоды принесла деятельность Мандычевского — редактора как музыкальных, так и музыковедческих изданий. . Он был, безусловно, одним из наиболее признанных текстологов своего времени. Сошлемся снова на Брамса. В 1895 году К. Кребс, по поручению Берлинской Академии, начал готовить к изданию фортепианные сонаты Бетховена по уртексту. Он написал письмо Брамсу, желая узнать его мнение об одном спорном месте из первой части Сонаты ор. 79 № 1; Брамс переслал это письмо Мандычевскому и попросил его разобраться и ответить Кребсу. Певец старой Вены Стефан Цвейг в новелле «Мендель-букинист» писал: «Все без исключения любители книг знали Якоба Менделя. Так же, как за советом относительно какого-нибудь музыкального произведения отправлялись к Еузебиусу Мандишевскому, в Общество друзей музыки, где он сидел в серой ермолке, с приветливой улыбкой на устах, среди папок и нот и с первого же взгляда легко разрешал труднейшие загадки, так же, как и по сей день каждый, кто хочет получить сведения о театральной жизни старой Вены, о ее культуре, неизбежно обратится к всеведущему

16 К. г е й р и н г е р, е. 357. На это письмо Брамс ответил 21 июня 1893 года: «Я тоже в свое время стал, и по сегодня остался, прозелитом Баха! Благодарю Вас и присоединяюсь к Вашему славословию» (там же). *. К. Гейрингер, с. 359.

Бедржих Сметана

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Бедржих Сметана

Содержание