достигнет теперь своего окончательного совершенства)» ⁴. Обошлось ли здесь без иронии?.. И одновременно — не было более восторженного, чем Шютц, почитателя Габриели, не было композитора, в чьей работе резче отозвался бы речитатив Монтеверди, и который с таким пристальным волнением следил бы за всеми итальянскими изобретениями (многохорность, генерал-бас, облигатные инструменты, сольное концертирование, аккомпанируемый речитатив) и с таким восторгом относился бы к итальянским вокальным школам.

Отношения собственного искусства Шютца с искусством Италии суть отношения дружбы-вражды, отношения самой глубокой и плодоносной художественной полемики, длившейся всю его жизнь. Только в таком контексте эта связь наполняется должными напряжением и широтой. В его итальянских симпатиях-антипатиях звучит нога личного пристрастия, какой не знали ни Гендель, ни Моцарт, как ни важна была Италия и для них. В Шютце как будто жила капля итальянской крови, и ему, надо думать, по душе пришелся бы стих Пушкина: «Под небом Африки моей вздыхать о сумрачной России...»

*

От Шютца уцелело примерно 500 композиций — около двух третей всего, что он написал. В подавляющем большинстве это вокальные пьесы на духовные тексты, прежде всего — на тексты Библии. Почти вся его светская музыка (в том числе первая немецкая опера «Дафна» и первый немецкий балет «Орфей и Эвридика» ⁵) погибла в XVIII веке при пожарах княжеского замка в Дрездене. Но из библиотечного каталога известно, что эта музыка была сплошь вокальной. Чисто инструментальных пьес Шютц вообще не писал (хотя слава его как органиста была велика). Уцелевшая часть сочинений, однако, выгодно отличается от погибшей тем, что написана, как правило, по собственному почину и выбору, тогда как погибшая — по заказам и долгу придворной службы.

Вот перечень главных композиций, размечающий долгий путь Шютца.

Сборник мадригалов (1611), изданный Шютцем во время его первого пребывания в Венеции. Содержит восемнадцать пятиголосных мадригалов и один — для двух четырехголосных хоров, все а сарреll’ные, на итальянском языке, размерами в 30−50 тактов. В Германии заметного резонанса не имел.

«Псалмы Давида с приложением нескольких мотетов и концертов» (Psalmen Davids samt etlichen Moteten und Concerten, 1619) — собрание двадцати шести многохорных композиций, частью — только с цифрованным басом, частью — с облигатными голосами. С выходом этого сборника Шютц «одним ударом» занял то положение главы национальной музыки, которое сохранялось за ним полвека. Средний размер композиции 70–80 тактов, наибольшее число голосов — двадцать.

«История воскресения» (Historia der Auferstehung Jesu Christi, 1623) — обширная композиция со многими действующими лицами, ансамблями солистов, двумя хорами и цифрованным басом. Текст и некоторые музыкальные особенности (лады, речитативные формулы, строение заключительного хора и т. д.) Шютц заимствовал у своего предшественника на должности дрезденского капельмейстера Антонио Сканделли, написавшего «Историю воскресения» в 1568 году. Шютц вообще сполна унаследовал от старых мастеров их профессиональную скромность (или гордость) и сплошь да рядом прямо следовал установившимся образцам, как бы нисколько не заботясь о сохранении своего «лица». То же он хотел видеть и в учениках: незадолго до смерти он просил Бернхарда написать для исполнения на его похоронах пятиголосный мотет «в стиле Палестрины». Тон многих его речей передает само собой разумеющуюся уверенность, что качества, обеспечивающие значительность музыкальной мысли, залегают гораздо глубже того, куда достигают сознательные композиционные решения. Речитатив евангелиста в «Истории воскресения» по праву считается важным шагом к речитативу поздних пассионов, которым одним Шютц уже заслуживал бы имени гения.

«Священные песнопения» (Cantiones sacrae, 1625) — сорок четырехголосных мотетов на латинские тексты, с генерал-басом, размером каждый в 30−60 тактов. Обычно мотеты подобных сборников писались на шесть — восемь голосов. Очевидно, Шютц хотел усилить камерное, личное выражение пьес. Особенно известны сегодня остротой языка и силой страданья три мотета на текст шестого псалма.

«Беккеровская псалтырь» (Der Psalter nach Cornelius Becker, 1628) для четырехголосного хора a cappella строгого хорального склада. «Псалтырь» посвящена памяти жены. Ганс Иоахим Мозер ⁶ , главный современный биограф Шютца, предполагает, что «Псалтырь» не мог не знать Бах, хотя в баховской документации нет ни единого упоминания о Шютце ⁷ .

Первая часть «Священных симфоний» (Simphoniae sacrae I, 1629) — двадцать концертов на латинские тексты, написанные и изданные во время второго посещения Венеции и наиболее открыто претворяющие опыт речитативного искусства Монтеверди. Число вокальных голосов — от одного до трех, облигатных — от одного до четырех. 

«Заупокойная музыка» (Musikalische Exequien, 1636) — монументальная трехчастная композиция, заказанная Шютцу князем Генрихом фон Рёйссом в пред-

_________

⁴ Sсhütz Heinrich. Neue Ausgabe sämtllcher Werke. B. 15. Leipzig. 1964, S. 8.

⁵ Балет был сочинен в 1638 году, а в 1673 голу представлялся п Москве при дворе Алексея Михайловича. Один и-н его рукописных экземпляров погиб, вероятно, во время пожара 1812 года.

⁶ См.: Moser Hans Joachim. Heinrich Schütz. Sein Leben und Werke. Kassel und Basel. 1954.

⁷ После смерти Шютц с феерической быстротой был «снят с повестки дня». Хотя история музыки (Принтц, 1690) и музыкальные словари (Вальтер, 1732) о нем пишут, но с поверхности музыкальной общественной жизни он исчезает вскоре после ухода на пенсию и переезда в Вейсенфельс — с начала шестидесятых годов Свои поздние композиции он сочинял, отставленный историей и перед лицом могилы.

видении близкой смерти. В отличие от большинства композиций, написанных по заказу, Шютц снабдил Musikalische Exequien порядковым номером (соч. 7) и не ошибся: эта музыка осталась одной из значительнейших у него и ее строгое, важное содержание со временем не потускнело.

«Маленькие духовные концерты» (Kleine geistliche Konzerte), первая часть которых (24 концерта) вышла в 1636 году, а вторая (31 концерт) — в 1639 году. Оба сборника сочинялись в годы наибольших военных бедствий, и лицо их для Шютца определялось двумя намерениями: произнести своей стране слово бодрости, а также дать посильный репертуар оскудевшим до последней степени княжеским и общинным капеллам ⁸. Соответственно, эти пьесы технически самые доступные из написанного им: от одного до пяти вокальных голосов (пятиголосных концертов всего шесть) и генерал-бас, причем простотой вокальных партий они не идут ни в какое сравнение ни с Cantiones sacrae, ни с первой частью Simphoniae sacrae. Но обилием и диапазоном музыкальных мыслей, живым богатством приемов письма, вокальных красок, тембровых соединений Шютц разворачивает на пространстве этих пятидесяти пяти концертов эпический и полнокровный художественный мир. Обе цели, которые преследовал автор, были, очевидно, достигнуты: судя по числу прижизненных изданий и рукописных копий, концерты стали его самым популярным сочинением.

Вторая часть «Священных симфоний» (Simphoniae sacrae II, 1647) — собрание двадцати семи духовных концертов на немецкие тексты, над которым Шютц работал постепенно, в продолжение двенадцати лет. Он говорит в предисловии, что после сочинения первой части его искусило желание испытать «тот же тип композиции на материале нашего родного немецкого языка». Вокальных голосов в сборнике — от одного до трех, облигатных — два. Размеры концертов — от 70 до 200 тактов. Художественный темперамент в них много более строг и скрытен, чем в первой части. 

«Духовная хоровая музыка» (Geistliche Chormusic, 1648) — двадцать девять мотетов, сочиненных Шютцем в разные годы (есть даже мотет 1615 года), но отнюдь не случайно сведенных воедино. Этот сборник, вышедший в год заключения мира, считается поворотным пунктом в художественной биографии Шютца, так как в предисловии к нему Шютц, имевший всю жизнь репутацию «модерниста», объявляет о своих новых, «неоклассических» установках: а сарреll’ный контрапункт, протестантский хорал, старонемецкая полифония, ограничение субъективной силы выражения. Мотеты, естественно, лишены генерал-баса, а облигатные голоса указаны лишь в пяти номерах, да и здесь по характеру они вполне могут быть поручены певцам. Значимость этих поздних своих привязанностей Шютц доказал с избытком — как самим сборником, так и впоследствии, вырастив из них Пассионы, Двенадцать духовных напевов и Немецкий магнификат; однако же никакие декларации и привязанности не могут заслонить нам Шютца-профессионала, полагавшего делом композиторской чести без дальних слов работать с тем материалом, какой дают ему обстоятельства. Обстоятельства же наступившего мира и быстрого возрождения капеллы курфюрста не вели к аскетизму средств. Поэтому, вопреки декларации, два главных опуса ближайшего десятилетия оказались такими красочными, обильными по составу, каких Шютц давно не писал — со времен «Псалмов Давида».

Первый из них — третья часть «Священных симфоний» (Symphoniae sacrae III, 1650) — содержит двадцать одну пьесу для вокальных и облигатных голосов, общее число которых достигает шестнадцати. Среди номеров сборника — одна из двух-трех знаменитейших и прежде всего оцененных нашим временем пьес Шютца: «Савл, Савл! Что ты гонишь меня?» («Saul, Saul! Was verfolgst du mich?»). В 1864 году ее исполнила Венская певческая академия под управлением Брамса, и это было едва ли не первое (не считая богослужений) публичное звучание музыки Шютца после двухсотлетнего небытия.

«Рождественская история» (Weihnachtshistorie, год написания точно не установлен, поскольку известно несколько редакций, но в 1660 году она уже была поставлена) — вторая пышная композиция послевоенных лет. Она слагается из псалмодического рассказа евангелиста, прерываемого сольными и ансамблевыми «интермедиями» — участками прямой речи действующих лиц (пастухов, волхвов, Ирода и т. д.), где пение сопровождено облигатными инструментами. Сильнейшие интермедии (речь Ирода для баса с трубой-кларино или хор первосвященников для четырех басов с четырьмя тромбонами) — незабываемы и, можно сказать, делают честь европейской музыке. Да и вся «Рождественская история» — уникум гармоничной красоты и совершенства. Ею Шютц победительно завершил полувековую историю своих отношений с выразительными средствами итальянской музыки.

Пассионы от Луки (1653), Иоанна (1665) и Матфея (1666) составляют ступени последовательного восхождения Шютца в этом жанре, и верхняя из них сегодня выглядит как безусловная кульминация всего его искусства, хотя безотносительно к нашему времени такая оценка, скорее всего, несправедлива. Все три композиции написаны в старой форме немецких хоральных пассионов, установившейся в протестантской Германии со времен Иоганна Вальтера: евангелист псалмодирует, действующие лица речитируют, хоры — четырехголосны и обычно коротки, инструментов нет, литературный текст точно следует соответствующим главам евангелий, без купюр или вставок. Насколько живы, важны сегодня художественные мотивы, заключенные в музыке поздних Пассионов, нельзя и вообразить, не выслушав

_________

⁸ «Постоянными бедствиями войны достохвальное искусство музыки, наряду с другими свободными искусствами, не только пришло в нашем возлюбленном отечестве в глубокий упадок, но во многих местностях вообще перестало существовать. Оно не избегло общих разрушений и беспорядков, каковые в глазах всякого простого человека суть естественные последствия ужасной военной борьбы» (из предисловия автора к первой части концертов).