ский «Соловей». Присущие этому сочинению распевность и драматизм естественно дополняли друг друга. Жаль только, что фортепианное заключение оказалось затянутым. Хорошо, хотя и в рамках привычных традиций, была спета элегия «Ни слова, о друг мой». К числу удач можно отнести также исполнение редко звучащего на концертной эстраде романса «Подвиг». Артист в крупной оперной манере выразительно воплотил философский характер этого монолога-размышления. Совершенно пленительно звучал голос певца в горячем, страстном романсе «Закатилось солнце»; волнующе, органично и естественно в «Серенаде Дон Жуана», которой завершилась программа. Артист блестяще воплотил восторженную приподнятость чувств, романтическую страстность высказывания и вместе с тем конкретно-бытовые штрихи серенады. В той же активной, «наступательной» манере он спел на «бис» и ариозо Германа «Я имени ее не знаю».

В концерте могло бы быть значительно больше исполнительских удач, если бы фортепианная партия, которая в романсах Чайковского не менее значительна, чем вокальная, предстала бы равноценной в интерпретации пианистки Ф. Халиловой. К сожалению, Халилова, обладающая некоторой музыкальностью, склонна к однотипной элегической краске и, по существу, лишена подлинного артистического темперамента. Поэтому во многих пьесах эмоциональный тонус был как бы пониженным. Уже вступление к романсу «То было раннею весной» прозвучало бледно, без солнечности, свежести, весенней романтики. Эту «эстафету» принял Атлантов. Злоупотребив нюансами piano и pianissimo, он внес в сочинение какую-то нарочитость, лишил его очарования простоты.

Романс «Корольки», казалось бы, создан для такого певца, как Атлантов. В нем есть где «развернуться» драматическому тенору. Но он требует резких контрастов, мгновенных переключений эмоции, ибо, как писал Асафьев, здесь «...и молитва, и разбой, и устремленность, и покорная застылость». Напомним «темповую схему»: Moderato assai — Moderato — Allegro con spirito — Allegro non tanto — Allegro con fuoco — Andante. К сожалению, певец не нашел необходимых красок для рассказа героя и напутствия героини. Все прозвучало одинаково насыщенно, бесконтрастно. Невольно вспоминалось исполнение этого романса Е. Д. Кругликовой. Какое оно оставляло незабываемое впечатление!

Невнятно была исполнена фортепианная партия и в романсе «В эту лунную ночь». Во вступлении не ощущалось взлета, порыва, а вся фортепианная фактура показалась вялой и невыразительной, далекой от воплощения горячей мечты. Поэтому и красиво звучавшая, особенно в кульминациях, вокальная кантилена, не будучи поддержана фортепиано, как бы «провисала над пропастью».

В «Ночи», с ее темой трагического одиночества, недоставало простоты, непосредственности, которые здесь необходимы. В иные эпизоды «прокрадывалась» аффектированная сентиментальность. В романсе «Средь мрачных дней», спетом в общем хорошо, вызывали досаду и удивление нечистая интонация в среднем регистре.

Романс «На нивы желтые» требует подлинного мастерства владения звуком не только от певца, но и от пианиста. Особый колорит звучащего пейзажа, «вечернего звона», на фоне которого развивается трагический монолог, увы, остался непонятым исполнителями, и потому весь «подтекст» этого гениального произведения не был раскрыт, несмотря на то, что Атлантов спел вокальную партию достаточно выразительно.

Не удался романс «Отчего?». За пределами интерпретации осталась сама поэтическая атмосфера, хрупкая трепетность, которая здесь лишь постепенно насыщается драматизмом. Образ с самого начала предстал слишком активным («грубо, зримо»), к тому же и в чрезмерно быстром темпе. В романсе «Нет, только тот, кто знал» не удалось избежать «плаксивой» интонации благодаря дробности нюансировки (например, «Ах, кто меня любил...» идет на forte и тут же: «...и знал» — на piano). Певец, очевидно опасаясь упреков в «оперности», в этой программе вообще явно злоупотреблял нюансом piano, которым он владеет несовершенно. Этот оттенок у него, как я уже говорил, звучит как-то слишком глубоко, «чревовещательно», что особенно чувствовалось в романсе «Снова, как прежде, один».

Таковы впечатления от камерного вечера В. Атлантова. Возможно, что данная программа и станет вехой в творчестве певца, но, видимо, в том случае, если он сумеет признать и трезво оценить выявившиеся в концерте художественные просчеты.

Л. Владимиров

«Баллада о бессмертии»

Так называется новая программа Иосифа Кобзона, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Взятая на себя артистом задача — раскрыть ленинскую тему средствами эстрадного искусства — сама по себе сложна и ответственна. Она требует от исполнителя огромной творческой инициативы. Работа над такой программой — это своего рода экзамен на «аттестат творческой зрелости». Забегая вперед скажу, что Кобзон выдержал его отлично. Отказавшись от формы обычного концерта, он обратился к жанру песенного моноспектакля, в котором выступил в роли не только певца, но и чтеца.

Это не первая работа певца в таком роде: к 50-летию Советской власти Кобзон подготовил программу в трех отделениях «Песни наших отцов», представлявшую собой, по существу, антологию советского песенного творчества от времен гражданской войны до наших дней ¹.

«Баллада о бессмертии» задумана несколько иначе. Жанровый диапазон музыкальных номеров здесь очень широк. Помимо произведений советских композиторов И. Дунаевского, А. Новикова, В. Мурадели, А. Пахмутовой, А. Островского, О. Фельцмана, Я. Френкеля и многих других новая программа включает мелодии революции и гражданской войны, народные песни и даже классику. Однако весь этот обширный репертуар (в двух отделениях прозвучало 49 вокальных произведений, а также 18 стихотворений и прозаических монологов ²) воспринимался как одно целое, будучи подчиненным определенному драматургическому замыслу.

Автор сценария и либретто — писательница И. Левченко, содружество которой с И. Кобзоном и коллективом эстрадного ансамбля под руководством Ю. Гуревича началось несколько лет назад во время работы над циклом «Песни наших отцов». Творчество Левченко привлекает не только гражданским пафосом и публицистической направленностью, но и редкой музыкальностью. А познания ее в области советской песни настолько обширны, что сделают честь иным музыкантам.

Композиционно спектакль задуман как бы в форме рондо, где роль рефрена выполняет песня А. Новикова «Баллада о русских мальчишках». Три ее куплета, возникая по очереди в разных частях программы и повествуя о важнейших этапах биографии Советского государства — Революции, Отечественной войне и сегодняшнем коммунистическом строительстве, приобретают сквозное драматургическое значение, придавая всей композиции цельность, смысловую завершенность.

Стремление к сквозному развитию обусловило и такой драматургический прием, как наложение текста на музыку предшествующей либо последующей песни. Хорошо вписались в первую часть композиции, связанную с биографией Ленина, фрагменты из его любимых произведений — из «Аппассионаты» и «Патетической сонаты» Бетховена, из Вальса a-moll и Прелюдии c-moll Шопена. Все это, по замыслу музыкального руководителя ансамбля Ю. Гуревича, должно создавать (и создает) необходимый эмоциональный настрой.

Ю. Гуревичу принадлежат также обработки и оркестровки

_________

¹ Об этой программе см.: И. Кузнецова. Песни бойцов и строителей. «Советская музыка», 1968, № 2.

² В сценарии использованы стихотворения В. Маяковского, С. Есенина, А. Твардовского, а также прозаические монологи из книги И. Левченко «Когда Россия тебя позовет».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Владимиров

«Баллада о бессмертии»

Содержание