вые элементы, присущие различным типам национальных мелодий. Так, черты протяжной песни в первом номере переплетаются с балладной повествователыюстыо, и возникает подлинно эпический образ. С другой стороны, в протяжной песне явственно проступают интонации плача и причета, ритмически и темброво контрастируя говору-заклинанию в партии мужского хора (четвертый номер). Особенно примечателен второй номер «Ветры буйные». Содержание текста (обращение к силам природы) обусловило оригинальнейшее сочетание заклинательного говора, причета и городских припевок.

Итак, своеобразная «жанровая полифония», взаимосочетание жанров в одновременности и последовательности (то есть «по вертикали» и «по горизонтали») — вот что определяет композиционные особенности произведения и его стиль. Стиль этот в целом восходит к классическому, и вместе с тем в нем очень сильны элементы народной полифонии. Так, нередко дается звучание мелодии на аккордовой педали (это не просто традиция, но и инструментальная трактовка хора!). В других же случаях встречается типичное национальное двухголосие. Ткань изобилует подголосками. Вместе с тем необходимо подчеркнуть линеарную в целом структуру этой ткани. Типично современное явление, «изобличающее» в почерке автора «Лебедушки» композитора наших дней! Типично и «обрастание» одно-двухголосной линии гроздьями секунд-квартаккордов, и симметрично-встречное движение «утолщенных» линий параллельных аккордов, что создает напряженность и остроту звучания. При всем том фактура удивительно прозрачна и проста. Музыка необычайно чистая и искренняя...

Почему, однако, Салманов назвал «Лебедушку» концертом? Можно ли написать «хоровой концерт» на фольклорном по духу материале? Оказывается, можно. В основе сочинения лежит именно концертный принцип. Каждый номер предназначен для особого состава голосов, причем соблюдается прием «соревнования» солирующих партий и вокального tutti или различных групп хора между собой. Поясню это подробней.

Пятичастный цикл объединен строгой драматургией с точки зрения как архитектоники, так и ладово-гармонического и тембрового развития. Все номера замкнуты и самостоятельны тематически и структурно. Однако между нечетными номерами перекинуты незримые драматургические арки: все они написаны для смешанного хора, наиболее устойчивы и служат в цикле как бы рефреном; в коде финала повторяется мелодия первой части — тема лебедушки, обрамляющая концерт. Строение первой части словно «предвещает» (или содержит в миниатюре) и композиционный принцип всего цикла: каждая хоровая партия вступает поочередно со своей особой мелодией, развивающей основную тему. В третьем номере частота вступления голосов сдвинута стреттными проведениями; если вначале преобладало свободное движение линий, не соприкасавшихся между собой, то здесь голоса чаще объединяются в утолщенную аккордовую линию. В пятом этот прием находит наиболее полное выражение: аккордовая линия приобретает обостроенное звучание, интонационная напряженность усугубляется гармонической жесткостью (секундово-квартовые и тритоновые сочетания), что соответствует кульминационному положению финала.

В общей направленности драматургии цикла большое значение имеют и четные номера — именно они вносят необходимый контраст в распределение хоровых групп. Композитор находит порой совершенно необычные тембровые эффекты. Здесь снова хочется вспомнить второй номер — «Ветры буйные». Партии сопрано и альтов (номер написан для женского хора) то сопоставляются, то гармонично сливаются. И вот в конце движение приостанавливается, и возникает удивительный тембровый эффект: применив в вокальных партиях восьмикратное divisi, Салманов заставляет каждую из образовавшихся линий «задержать» два смежных звука. В результате одновременно звучат все тоны хроматической гаммы в объеме ноны! ¹ Этот прием придает образу звукоизобразительность (подражание вою бури) и естественно завершает всю часть: интонации плача сливаются в единый клубок. А над многослойной гудящей педалью парит чистый, как пение птицы, голос солистки-сопрано.

Еще ярче выражен концертный принцип соревнования голосов в четвертом номере — «Увели нашу подружку». Здесь композитор использовал чисто инструментальный эффект: пению (солист-тенор, а затем альты и басы) противопоставлен говор (ненотированное ритмизованное псалмодирование теноров и басов). В советской хоровой практике такой эффект встречается едва ли не впервые; на Западе же подобный прием можно встретить в ораториальных произведениях таких мастеров хоровой музыки, как Онеггер, Мийо, Лютославский (обычно — в изобразительной звукописи). Происхождение его связано опять-таки с взаимопроникновением различных жанров и даже — на сей раз — с воздействием других видов искусств: литературы, театра. Синкретический характер образности в данном случае вполне уместен: перед нами, как уже говорилось, сцена народного свадебного обряда, где выступают различные группы гостей; бормочут, причитают

_________

¹ Подобный же эффект — в коде финала, где накладываются одно на другое трезвучия As-dur, G-dur и Ges-dur.

родные невесты, дружки дают советы жениху, а подружки ведут печальную свадебную песню, оплакивая женскую долю.

Благодаря ритмическому «разнобою» контраст между гулом разговорных партий и широкой плавной мелодией певцов особенно резок.

Как видим, композиция «Лебедушки» действительно основана на инструментальном, концертном принципе, что необычно для произведения, язык которого прочно связан с народной песенностью и вокален в самой своей основе.

Сочинение отмечено тем мудрым мастерством, которое определяют, по выражению С. Прокофьева, как «новую простоту». «Лебедушка» развивает все ранее найденное в хоровом творчестве композитора, в частности «инструментальное» в фактуре «Восьмистиший» на стихи Р. Гамзатова (1962) и, с другой стороны, типично русское, распевное — в хорах на стихи С. Есенина (1964). Вместе с тем «Лебедушка» стоит особняком в творчестве Салманова. Каждое из произведений этого автора, постоянно ищущего, стремящегося к новому, неизведанному, неповторимо и своеобразно. Хоровой же концерт не только украсил программу на праздничном пленуме — он явился подлинным завоеванием нашей музыкальной литературы. Успеху сочинения способствовало отличное его исполнение хором студентов Ленинградской консерватории, которым руководит А. Михайлов.

У рояля с композитором

В споре с поэтом

Далекое прошлое России, высокое искусство русского средневековья, смысл и гармонию которого мы только сейчас начинаем открывать для себя, полулегендарные русские мастера, построившие прекрасные храмы — эта тема все чаще звучит в советской поэзии последних лет. Андрей Вознесенский одним из первых обратился к ней в своей поэме «Мастера». Это было в 1959 году. Ныне к ней обратился Алексей Николаев, создав на ее основе развернутое вокально-симфоническое сочинение ¹. Сюжет поэмы использует известную легенду о строительстве храма Василия Блаженного русскими самоучками с Севера, ослепленными после возведения церкви по приказу Ивана Грозного.

Поэма Вознесенского, четкая и строгая по композиции, состоит из семи глав с двумя посвящениями и реквиемом, при этом каждая часть внутренне завершена, сложна, многопланова в драматургическом смысле. Яркие, хлесткие зарисовки народного гулянья, иронические портреты царя (не конкретного Ивана IV, конечно, а некоего сказочного русского царя Додона), «купцов галантных», бояр и дьяков. И конечно, в центре — любовно выписанный лирический портрет мастеров:

Их было смелых — семеро.
Их было сильных — семеро.
Наверно, с моря синего,
Или откуда с Севера,
Где Ладога, луга,
Где радуга — дуга.

Все это и составляет содержание средней части поэмы. Иное дело — крайние разделы, в которых раскрывается ее идея. Это два посвящения: одно — славление:

Вам, художники всех времен,
Вам, Микельанджело, Барма, Дант!
Вас молнией заживо
Испепелял талант.

Другое — проклятье «варварам всех времен»:

Врете, сволочи, Будут города!

И реквием — плач по погибшей, еще не созданной красоте, о городах, которые могли бы быть построены, о разрушенной, страдающей Руси.

Кроме того, в поэме есть еще и третий, «личный» план: мы — преемники дела мастеров. Но грозным предостережением «вслед мне из ночи окон и бойниц уставились очи безглазых глазниц».

Проклятие разрушителям прекрасного и призыв к созиданию — вот идея поэмы Вознесенского. Как же осмыслил ее А. Николаев?

В своей оратории «Мастера» для смешанного хора, солиста-баса и оркестра он предлагает слу-

_________

¹ Интересно, что тот же сюжет привлек внимание другого советского поэта — Д. Кедрина. Его поэма «Зодчие» также послужила материалом для музыкального произведения, это — одноименная оратория Г. Банщикова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка