бенгальским огнем инструментальной виртуозности, рассыпая искры головоломных пассажей и штрихов. Риччи неутомимо и ярко демонстрирует огромное разнообразие и блеск скрипичной техники. Молниеносные прыгающие штрихи, двойные флажолеты; пиццикато с одновременными вихрями арпеджио, сочетание и переплетение множества других скрипичных трюков — все это как бы возродило атмосферу романтических времен Паганини и Венявского. Исполненные на «бис» произведения составили в сущности третье отделение концерта. И опять-таки «гвоздем» были паганиниевские Вариации на одной струне («Моисей»). В этой пьесе взаимно уравновесили друг друга превосходная, истинно итальянская певучесть и блестящая виртуозность. В некоторых вариациях «Моисея» Риччи ввел небольшие юмористические каденции, что нередко в свое время делал Паганини.

Но вот под шум аплодисментов программа закончена. С каким же чувством покидаем мы зал после концерта знаменитого скрипача? С одной стороны, мы восхищены ослепительным фейерверком виртуозности, демонстрацией звуковых, фактурных и тембровых богатств скрипки. Нам доставляло радость видеть абсолютную свободу, с какой Риччи преодолевал труднейшие барьеры инструментальной техники, слышать его сильный, красивый звук.

С другой стороны — твердое сознание того, что если бы вся эта могучая батарея скрипичности была использована для воплощения ярких образов высокохудожественных произведений, наши музыкальные впечатления были бы неизмеримо сильнее и глубже.

Мы все более укрепляемся во мнении, что Риччи — художник, интерпретатор не равен Риччи — виртуозу.

Этот вывод подкрепляется тем, что свои виртуозные достижения скрипач показал на материале, который не относится к лучшим страницам скрипичной музыки. Однако, будь Риччи музыкантом и более широкого масштаба, он и в другом репертуаре, и главным образом в современной музыке, не нашел бы такого произведения, в котором смог бы исчерпывающе применить свою беспредельную виртуозность. (Несмотря на то, что Паганини открыл огромные «залежи» виртуозных и художественных средств своего инструмента, многие его открытия впоследствии не были достаточно разработаны. Это известно.)

Поэтому в наше время выдающаяся виртуозность музыкантов, подобных Риччи, хотя и является замечательным искусством, сама по себе не может выдвинуть артиста в ряды корифеев современного исполнительства. Не потому ли и виртуозу в наше время от «доблести» до «пустоты» всего полшага?..

А. Марков

Джон Браунинг

Московские посетители филармонии познакомились с юным американским пианистом еще в прошлом концертном сезоне.

Джон Браунинг — музыкант яркого лирического обаяния, поэтической одухотворенности, благородного вкуса. Он умеет играть проникновенно — передавать эмоции и настроения «от сердца к сердцу». Умеет исполнять с целомудренной строгостью интимно хрупкое, нежное, воплощать с большой теплотой и истинным артистизмом живые человеческие чувства.

Браунинг играет сосредоточенно, внутренне углубленно. Он ничего не делает «на публику», не занимается пустопорожней самоцельной «фразировкой» (одним из худших видов псевдовыразительной игры, ставящей знак равенства между подлинной красотой и внешней красивостью), совершенно чужд показной бравуры.

В то же время свободное владение всеми видами виртуозности — владение, в сущности, безупречное — у пианиста удивительно незаметно, и его «обнаруживаешь» лишь после концерта, как бы ретроспективно.

Рояль звучит у Браунинга очень певуче, красиво, градации piano и forte весьма велики, но forte никогда не форсировано (в частности, стучащих звучаний Браунинг решительно не признает).

На всем искусстве его исполнения лежит печать индивидуального творческого начала, хотя сама по себе художественная индивидуальность Браунинга не относится к кругу необычайных, неограниченно масштабных, поражающих, а скорее — медленно, но верно заинтересовывающих.

Однако образный мир, раскрываемый сильным исполнительским талантом Браунинга, несколько односторонен. Пианист не мельчит, но деликатно смягчает контрасты света и тени; порой с органической естественностью даже «переводит» элементы драматизма в лирический план. Он романтик, но ему в большей степени подвластны тонкие душевные эмоции, с их подтекстами чеховского плана, чем драматургия открыто бушующих шекспировских страстей. Поэтому скульптурная пластичность более свойственна его искусству, чем монументальная архитектурность, в нем больше тенденций к утонченной завершенности в рафаэлевском духе, чем к фресковой широте и смелости мазков в духе микеланджеловского динамизма.

О программе первого концерта. Начнем с пяти сонат Д. Скарлатти. Здесь было много хорошего: умно распланированные детали, яркие агогические сдвиги, чеканность клавирной техники. Однако в целом музыка эта «не в стиле» пианиста. Браунинг трактует ее чуть грузно, слишком наполненным звуком и без той особой сверкающей легкости, которой в свое время покорял слушателей Карло Цекки (один из уникальных интерпретаторов Скарлатти!). К исполнению Скарлатти надо иметь специфическую расположенность.

Зато в Шуберте индивидуальность Браунинга легко и органично вписывалась в лирико-романтическую стихию музыки. Соната ля мажор (посмертная) не слишком частый гость на нашей концертной эстраде. А ведь произведение, несмотря на трудность восприятия его формы, как говорится, «божественное»!.. Браунинг подчеркивает черты динамизма, устремленности в главной теме первой части Allegro. Может быть, потому появление этой же темы в репризе, раскрытое пианистом не без элементов героизма и на двух forte, воспринималось столь свежо. В то же время в целом в Allegro Браунинг ведет линию в сторону большей лиричности, как бы «подводя» первую часть сонаты к вдохновенному Andantinо второй части. Здесь пианист выявил в полной мере как импровизационные черты шубертовской музыки, так и ее певучесть, подчеркнул беспокойство, а также ее сумрачную настроенность. Особенно впечатляюще прозвучала кода с замирающими басами. В третьей части Браунингу удалось обнажить тончайший синтез вальсообразности и скерцозности, столь чутко оформленный Шубертом в его Allegro vivace.

Менее интересно был сыгран финал, хотя его интерпретация и не вызывает особых возражений. Скрытую исполнительскую «сверхзадачу» этого финала — преодоление рыхлости формы — Браунинг не разрешил. В то же время многие тончайшие по романтической выразительности эпизоды как бы выплыли на поверхность.

Четыре прелюдии Дебюсси («Ворота Альгамбры», «Феи — прелестные танцовщицы», «Ундина» и «Фейерверк») и три прелюдии молодого американского композитора Камминга (до сих пор нам еще совершенно не известного) Браунинг исполнил с большой заинтересованностью, на пределе «отдачи». Впрочем, в «Воротах Альгамбры» хотелось большей остроты, резкости контрастов света и тени.

Несмотря на проникновенность интерпретации и виртуозное воплощение, вызвал некоторую неудовлетворенность последний номер концертной программы — «Симфонические этюды» Шумана. Признаков «симфоничности», своеобразно понижаемой Шуманом и гениально воплощенной им в этом вариационном цикле, в трактовке Браунинга обнаружить было невозможно (здесь уместно сопоставить его исполнение с совершенно уникальной записью фирмой «Мелодия» «Симфонических этюдов» В. Софроницкого, записью, в которой именно идея симфоничности передана с наивысшей силой). Отметим еще и то, что в последнем этюде Браунинг напрасно использует одну из менее сильных редакций, которая еще больше выявляет длинноты, свойственные этому номеру.

Браунинг играл много на «бис», в том числе Рахманинова (соль-мажорную прелюдию соч. 32 № 5), Шопена (ноктюрны до диез-минорный соч. 27 № 1 и ре бемоль-мажорный соч. 27 № 2, мазурку фа минор соч. 63 № 2).

Здесь выявилось со всей непреложностью, что Браунинг, интерпретируя Шопена, особенно вдохновенно трактует лирическую поэзию композитора. Шопен героических и трагических эмоций относительно менее ему близок; но нельзя утверждать, что эти важнейшие стороны шопеновской музыки пианисту не удаются. Так, например, средний раздел ноктюрна до-диез минор был сыгран ярко и с необходимым накалом. Исполнение в следующем концерте сонаты си минор Шопена, а также ряд его произведений малой формы (этюд, две мазурки, ноктюрн) окончательно «подтвердили» позиции пианиста в шопеновском репертуаре. Да, это не тот «всеобъемлющий» Шопен, за которого ратовали и Шуман, и Луначарский, и Нейгауз; Шопен, охватывающий жизнь человека во всей полноте и в таком художественном синтезе, который порождал высшую красоту (и глубину) его искусства в целом.

Но еще больше мы укрепились в своей оценке Браунинга-шопениста, слушая во втором концерте сонату си минор. Здесь наиболее адекватно самому духу шопеновского творчества прозвучала третья часть (Largo). Мастерски, легко воплотил Браунинг и Скерцо. В первой части восхищало благородство агогических отклонений, искренняя воодушевленность главной партии, проникновенность в трактовке побочной (впрочем, ей не хватало «воздуха» из-за скупой педализации). Однако психологической кульминации при исполнении побочной партии в репризе Браунингу достичь не удалось. А ведь эта необычная лирическая вершина в сонатном allegro призвана «заменить» обычную (патетическую или драматическую) кульминацию, более типичную для произведений Шопена крупной формы.

В том же концерте мы услышали Английскую сюиту № 6 ре минор Баха. В ее трактовке трудно отметить что-либо индивидуально присущее данному исполнителю — разве что большую наполненность фортепианных звучаний (решительный отказ от клавесинности тембровой палитры), а также очень яркую интерпретацию заключительной жиги, с образами которой Браунинг, казалось, органически слился.

Затем, после остро экспрессивных Вариаций Копленда, прозвучали завершившие программу «Ночные видения» Равеля. Здесь восхитили две последние пьесы — «Виселица» и «Скарбо», но (вопреки ожиданию!) не удовлетворила — «Ундина». Она предстала слишком материальной по колориту. Даже начало ее Браунинг почему-то играет весьма «конкретным» туше, точно отстраняясь от присущего ей акварельно-лирического подтекста. Не было в исполнении Браунинга и обаяния «импрессионистского романтизма», свойственного «Ундине».

Итак, концерты Браунинга дали нам не только наслаждение рядом привлекательных сторон искусства молодого пианиста. Они предоставили пищу для размышлений о музыке и возможностях различного подхода к трактовке достаточно известных сочинений. Кое в чем мы не согласны, кое-что оставило нас сомневающимися, но главное — искусство Браунинга нас увлекло, не оставило равнодушными. Разве уже одно это не говорит о силе дарования и мастерстве нашего гостя?!

В. Дельсон

Танцы Испании

(Гастроли Лусеро Тены и Марии Росы)

Однажды Гарсиа Лорка рассказал друзьям о слепом, который, странствуя по дорогам Испании, узнавал тот или иной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джон Браунинг

Танцы Испании

(Гастроли Лусеро Тены и Марии Росы)

Содержание