Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 24

с оружием в руках пытался сопротивляться королевскому указу, и Дирцея, которая нарушила законы царства, став супругой Тиманта, — осуждены на смерть. В тот момент, когда нечеловеческий приговор должен быть приведен в исполнение, в душе свирепого Демофонта пробуждается отеческое сострадание, и, уступая мольбам многих, он произносит слова прощения. Тимант, узнав об этой счастливой перемене, охвачен бурной радостью, но в этот момент он получает неопровержимые доказательства того, что Дирцея — дочь Демофонта. И вот несчастный, едва придя в себя после одной беды, повергается в небывалое смущение и ужас, думая, что он женат на собственной сестре. Его отчаяние доходит до предела, и вдруг неожиданно выясняется, что его отец не Демофонт, а Матузио. Все сразу становится другим. Избавившись от ужасных подозрений, Тимант обнимает свою супругу. Демофонт, найдя своего истинного наследника, выполняет данное им обещание и решает, что Керинт будет мужем принцессы Креузы. Так как Тимант оказывается тем невинным узурпатором, о котором темно вещал оракул, то царство избавляется от рокового обязательства ежегодной жестокой жертвы» ¹.

Либретто «Демофонта» построено по установившейся схеме итальянской «серьезной» оперы. Дейстие развертывается в больших диалогических сценах, исполнявшихся «речитативом secco», арии же, помещавшиеся, как правило, в заключении сцен, являлись своего рода «лирическими остановками» и давали выход накопившимся чувствам действующи лиц. Драматургически они не играли активной роли и могли быть опущены без всякого ущерба для ясности и последовательности действия. Но именно в этих сольных вокальных эпизодах заключен был главный музыкальный интерес оперы. В драматургически действенных же речитативных сценах музыка отступала на задний план, и внимание зрителя целиком сосредоточивалось на развитии увлекательной и захватывающей сценической интриги, самого действия.

В тексте либретто предусмотрены 21 ария и всего лишь один ансамблевый номер — дуэт Дирцеи и Тиманта в заключении второго акта. Последнее, третье действие заканчивается небольшим хором, воспевающем радость избавления от минувших бед и опасностей, что также соответствовало традициям «серьезной» оперы. Кроме того, предполагался еще инструментальный эпизод (помимо само собой разумеющейся увертюры), о чем говорит следующая ремарка в начале третьей сцены первого действия: «Морской порт, празднично украшенный по случаю прибытия фригийской принцессы. Видно множество кораблей, с самого великолепного из которых она высаживается на землю в сопровождении многочисленной свиты, под звуки самых разнообразных варварских инструментов» ¹.

Как видно из этого перечня, дошедшие до нас отрывки из «Демофонта» Березовского составляют лишь незначительную часть оперы. Все же они позволяют составить известное суждение о характере и стиле ее музыки. В целом она довольно традиционна и не отличается индивидуальными особенностями. Но в ней чувствуется веяние новой эпохи, связанной с именами Пиччини и Паизиелло, внесших в итальянскую оперу струю мягкой, задушевной чувствительности, или таких композиторов, как Йомелли и Траэтта ², которые во многом подготовили оперную реформу Глюка. В известных нам ариях Березовского преобладает простая, выразительная лирическая напевность сентиментального склада. Они подкупают своей мелодической непосредственностью, изяществом и грацией; порой в них слышатся обороты, предвещающие Моцарта. Состав оркестра ограничивается смычковой группой с добавлением пары валторн и пары гобоев или флейт, которые большей частью удваивают звучание струнных. Но при скромности и простоте средств оркестровое сопровождение не только вполне корректно, но порой не лишено и известной тонкости.

Наиболее привлекательны две арии Тиманта, партия которого предназначена для сопраниста ³. Первая из них завершает вторую сцену второго акта, где происходит бурное объяснение между Демофонтом и Тимантом, отказывающимся выполнить волю своего мнимого отца и вступить в брак с фригийской принцессой. «Я не знаю, мольба это или угроза. Постепенно разум меня оставляет. Не вынуждай меня, отец, на крайний шаг»,— говорит несчастный Тимант. И на вопрос Демофонта: «Скажи, что ты хочешь делать, неблагодарный?» — он отвечает: «Все то, на что способен человек в отчаянии». После этих слов идет его ария:

_________

¹ Opere di Pietro Metastasio, tomo V, Padova, 1810. pp. 235–238.

_________

¹ Ibid., р. 256. В спектакле были также танцы, поставленные братьями Турки. Но музыка балетных сцен обычно сочинялась в то время не автором оперы, а другим композитором.

² Заметим, что Траэтта в те годы находился в России, где он в содружестве с либреттистом М. Кольтеллини написал одно из лучших своих сочинений — оперу «Антигона», поставленную на петербургской придворной сцене в 1772 году (см. книгу автора этих строк «Русская музыка XVIII века». М., «Наука», 1965, стр. 90–92).

³ Вероятно, именно эту партию пел Ф. Порри.

Prudente mi chiedi?
Mi brami innocente?
Lo senti, lo vedi,
Dispende da te¹.

Начинается ария спокойным, даже торжественно звучащим Adagio в характере медленного марша:

Затем следует бурное, стремительное Allegro с патетическими фразами, напоминающими взволнованные возгласы:

Пример

Драматически окрашена средняя часть арии, где высказывается душевная тревога Тиманта, его страх за любимую супругу, которой угрожает ужасная опасность:

Пример

Сохраняя традиционную трехчастную структуру «da саро», Березовский вносит в арию некоторые изменения, придающие форме более цельный, последовательно развивающийся характер. В ее композиции ясно выражены черты сонатности. Первый раздел построен как экспозиция сонатного allegro с побочной и заключительными партиями в строе доминанты. В конце он повторяется не буквально, а с соответствующими тональными изменениями, приводящими к заключению в основной тональности. Сказанное свидетельствует о том, что Березовский не остался в стороне от проявлявшихся во второй половине XVIII века тенденций к обновлению неподвижных, окостеневших форм «серьезной» оперы, к приданию им большей гибкости и драматической осмысленности.

Вторая известная нам ария Тиманта служит заключением пятой картины третьего акта. Это — критический момент в развитии драмы, когда кажется, что герои стоят на краю катастрофы, и только неожиданно раскрывающаяся тайна рождения Дирцеи и Тиманта спасает их от гибели и приводит к счастливой развязке. Узнав о том, что его отец не Демофонт, а Матузио, Тимант, у которого есть ребенок от брака с Дирцеей, считает себя виновным в страшном грехе кровосмесительства и умоляет никогда не говорить несчастному младенцу правду о его родителях. Композиторы, обращавшиеся к сюжету «Демофонта», всегда старались передать этот момент с возможно большей выразительной силой и яркостью. Ария Тиманта «Misero pargoletto», обращенная к его малолетнему сыну, признавалась одной из самых больших удач оперы Леонардо Лео на этот сюжет. Пиччини считал ее образцом драматической выразительности в музыке.

У Березовского ария выдержана в мягких, чувствительных тонах и звучит скорее как нежная, робкая жалоба, нежели выражение безнадежного отчаяния и ужаса. Подобной трактовке этого эпизода соответствует избранная композитором форма сицилианы, служившая в итальянской опере обычным средством для передачи скорбно-лирических чувств. Однако и эту форму Березовский драматизирует, насыщает яркими контрастами. В среднем разделе арии появляются выразительные речевые обороты, близкие патетически взволнованному речитативу «accompagnato», применявшемуся в моментах наи-

_________

¹Ты призываешь меня к благоразумию?
Хочешь, чтобы я был невинным?
Так знай же —
Это зависит от тебя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание