Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 21

родственную по напеву и поэтическому смыслу песню Гаврилин слышал в 1962 году в экспедиции по Ленинградской области. Это песня о горькой участи девушки, которую покинул милый (публикуется впервые):

Пример

В цикле есть и другой пример замечательного «впитывания» молодым автором конкретного услышанного им песенного образца. Я имею в виду нежный мелодичный подголосок, сопровождающий синкопированный вокальный рисунок в начале седьмой части:

Эта мелодия не что иное, как прямой отзвук псковских лирических «страданий», записанных композитором в одной из экспедиций. Наконец, в последней части («В прекраснейшем месяце мае») тоже звучит русская песенная речь, и не только в вокальной партии, но и в фортепианных интерлюдиях. Сравните, например, вот эту фразу — реминисценцию ныне потухших, а когда-то (в пятой части) залихватских интонаций («А я красивая така») — с известной песней «Степь Моздокская» ¹:

Пример

Вообще в восьмой части основные мелодические образы цикла проходят перед нами в каком-то «пожженном», сникнутом виде: все погасло, речь становится бесстрастной, мертвенной, и это достигается не только манерой пения («без вибрации», «мертвым голосом»), но и интонационными преображениями.

И, наконец, самая последняя музыкальная фраза цикла также глубоко родственна крестьянской песенности; в ней героиня прощается с жизнью… ²

Пример

В песне

Здесь приведены далеко не все явственные параллели «Русской тетради» с нашей народной песней, но, думаю, и их достаточно для того, чтобы сделать некоторые общие выводы.

Начну с очевидного. В «Русской тетради» не процитирован ни один фольклорный напев! И в то же время весь ее музыкальный язык буквально пропитан национально-русскими интонациями — как песенными, так и речевыми. Это свидетельствует о глубоком постижении Гаврилиным музыкальной речи народа, об умении свободно и талантливо изъясняться в искусстве не копируя, а претворяя ее. Народная музыка становится действительно основой индивидуального композиторского творчества, служит новым замыслам. При этом нетрудно заметить, что у Гаврилина много «точек интонационных пересечений» со сборниками образцов ленинградского фольклора (в частности, Рубцова). Это не случайно. Стиль, условно говоря, ленинградской песенности особенно близок композитору — видимо, прежде всего своим тяготением к городской культуре. Вообще он острее чувствует богатый песенный быт современной деревни, нежели местами сохранившиеся архаичные напевы. И потому предпочитает не модернизировать старый фольклор, а использовать по преимуществу фольклор новый.

В этой связи интересно напомнить, что в своей музыковедческой дипломной работе Гаврилин выдвигает своеобразное понятие «двуединого стиля» современной народной (и частично профессиональной) песенности. Подобный стиль сложился благодаря взаимопроникновению городской и крестьянской культур, благодаря творческому синтезу их наиболее жизненных элементов. Такой синтез — закономерный и знаменательный процесс нашего времени, обусловливающий особенности многих жанров.

Далее. Гаврилин не берет крестьянскую песню в целом, ибо она звучала бы слишком спокойно и обыденно как для его замысла, так и для современного слушателя. Композитор использует лишь отдельные интонационные зерна, необходимые ему для «омузыкаливания» подлинно фольклорных текстов. Оригинальность «Русской тетради», таким образом, заключена не в ее «строительном материале» — он, как мы видели, прост и во многих случаях фольклорно окрашен, — а в свое-

_________

¹ Захаров, № 84.

² Привожу песню из дипломной работы Гаврилина; видимо, это мелодия из его собственных псковских записей.

образной и драматургически оправданной компоновке этого материала. Другими словами, национальное выражается здесь в формах глубоко конкретных, то есть сугубо индивидуальных. Такой метод сулит, на мой взгляд, большие победы композиторам и, что важно, не препятствует так называемой современности музыкального языка.

Традиционные жанры (припевки, плачи, лирические песни), как и отдельные интонации, избегают в музыке молодого ленинградского автора пресловутой «динамизации». Вместо этого слушателю предлагается свободное прочтение народной поэтической речи в яркой мелодической форме ¹. Что ж в результате?

…Героиня цикла — деревенская женщина, историю трагической любви этой женщины раскрывает музыка, написанная как бы от ее имени. Это она поет «страдания» и «плачи», частушки и лирические песни, хороводные и плясовые напевы. Она говорит с нами на языке почти всех народнопесенных жанров, благодаря чему создается жизненно полнокровный народный образ. Именно образ — в этом-то и заключается суть метода Гаврилина, человека, признающегося: «Когда я пишу, я представляю людей, картины».

Молодой автор владеет секретом оригинальной концентрации средств, умеет показывать материал с разных сторон. Например, лирическим интонациям он придает характер причитания (заключение седьмой части). Другой интересный пример — приведенная выше мелодия второй части (в мажорном квартовом тетрахорде ля — си — до диез — ре). Не случайно аналогичная попевка встречается и в частушках, и в лирических мелодиях, и в плачах. Ее интонационно-образная емкость помогает Гаврилину воссоздать сложное душевное состояние героини, в музыке которой за будто бы внешней формой беззаботной частушки скрывается и красивая песенная душа, и слезы горестного плача. Эта интонация — замечательная находка композитора.

Знаменательно также следующее. При известном «пристрастии» Гаврилина к «жестоким романсам» он очень осторожно пользуется их музыкально-выразительными средствами, даже когда прямо обращается к соответствующим текстам (как, например, в финале цикла). Пожалуй, только в подчеркивании некоей обнаженной примитивности интонационных формул сказывается иногда эта романсовая «жестокость» («Домой возвратилась с прогулки…» из «Зимы» ¹).

Конечно, национальные истоки и приметы «Русской тетради» не ограничиваются русской народной (крестьянской и городской) песней — они шире. В частности, например, трудно пройти мимо большой роли в цикле такого характерного образа, как выраженный различными музыкальными средствами колокольный звон. Колокол звучит почти в каждой части цикла и везде по-разному — то тихим колокольчиком (в финале), то жутким набатом (в кульминации «Зимы»), то беспощадным вдалбливанием в одной из кульминаций седьмой части, на словах: «Еще подруженька мне рассказала, что ты давно на другую глядишь»). Звон колоколов преследует героиню, врывается в ее душевное состояние; колоколом бьется сердце женщины, переполненное любовной мукой…

И еще одно. Что бы ни воплощал Гаврилин, какие бы образы ни рисовались ему, — он неизменно стремится к утверждению позитивного этического и эстетического идеала, к утверждению той чистоты душевной, стойкости нравственной, которыми сильно было и всегда сильно будет народное искусство…

*

Ограничиваясь сказанным, хочу в заключение отметить большие трудности анализа национальных истоков современной музыки (затронутая проблема рассмотрена здесь неполно: не изучены, в частности, особенности гармонической трактовки народных напевов и т. п. Но это должно составить предмет специального исследования). Приходится экспериментировать, подчас идти вслепую, ибо методика таких анализов до сих пор не выработана. Может быть, конкретные этюды вроде предложенного в настоящей статье способны внести скромный вклад в эту важную для советского музыковедения область.

_________

¹ По справедливой мысли чешского музыковеда Я. Йиранека, «можно пассивно, механически заимствовать тему, мотив, но нельзя так же пассивно заимствовать интонацию. Конечно, ее можно скопировать, но и при этом ее надо активно воспроизвести, переинтонировать (разрядка моя. — И. З.), так как интонация всегда остается живым процессом» (из статьи «Некоторые основные проблемы марксистского музыкознания в свете теории интонации Асафьева» в сб. «Интонация и музыкальный образ». М., «Музыка», 1965, стр. 85–86).

_________

¹ Этот отрывок не имеет прямых аналогов в русском музыкальном фольклоре, но интонационно связан с целой группой народных напевов. Здесь обобщенно претворены признаки, характерные для многих песен позднего происхождения, по стилю городских. То ли по ритму, то ли по интонационным контурам вспоминаются, скажем, «Славное море, священный Байкал», «Варяг», «Узник», «Смело, друзья, не теряйте», «Раскинулось море широко», «Крутится, вертится шар голубой», «Много песен слыхал я родной стороне» и т. п.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

*

Содержание