Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 52

И. Аптекарев начал с «Колыбельной» С. Фейнберга, в которой недостаточно мягко прозвучала ажурная вязь качающихся секунд.

Вслед за «Колыбельной» был исполнен прелюд Д. Шостаковича. Вряд ли широкий слушатель сможет понять намерения, руководившие автором при сочинении этой пьесы. Она начинается псевдонародной темой в одеянии «тоскующей» мещаночки. Неожиданно появляются колоратурные фигурки, прозрачно намекающие на арию Маргариты из «Мефистофеля» Бойто. Намек подкреплен и соответствующей гармонизацией. Далее, в тишине паузы, после благонравной остановки на доминанте, — отрывки донесшейся откуда-то полечки. Что может дать слушателю это произведение?

И. Аптекарев закончил свое выступление «Туркменией» Б. Шехтера в авторском переложении для фортепиано. Несмотря на хорошее исполнение, все же в конечном итоге осталось чувство неудовлетворенности. Звук рояля совершенно чужд звучаниям туркменских инструментов (дутара, гыджак, тюйдюк). Весь аромат Востока, все своеобразие колорита, так удачно переданные Б. Шехтером в его яркой инструментовке, в значительной мере утрачиваются при исполнении его «Туркмении» на фортепиано.

Борис Тиц

«Пять пьес» А. Веприка в исполнении Вилли Ферреро

В своем симфоническом концерте в Московском Доме ученых, 18 января, итальянский дирижер Вилли Ферреро исполнил «Пять маленьких пьес для окестра» (ор. 17) А. Веприка. И самое произведение, и его истолкование были приняты очень тепло многочисленной аудиторией.

Дружеский шарж А. Костомолоцкого

«Пьесы» Веприка (партитура издана Музгизом в 1934 г.) являются выборкой и вместе с тем оркестровой обработкой некоторых фортепианных вещей композитора — из его «Детского альбома» (1932 г.) и «Трех народных плясок» (1934 г.)

Если «Три народных пляски» целиком вошли в оркестровую обработку, то из альбома лишь две пьесы, — а именно «Пионерский марш» и «Медленный танец» нашли себе место в партитуре.

Я отмечаю эти детали, ибо в процессе отсеивания менее характерных для Веприка произведений очень конкретно обнаруживается путь, по которому движется творчество композитора. Если исключить «Пионерский марш», который фигурирует как № 3 в оркестровой сюите и который мало еще чем предвещает дальнейшее развитие музыкального языка Веприка, то остаются как бы «четыре пляски в народном стиле», проникнутые внутренним единством, и к тому же связанные между собою каденциями в виде двух кларнетных соло (это два эпиграфа, удачно присоединенные композитором к более ранним его композициям в их новой форме).

Дело вкуса, — отдать ли предпочтение живым, выразительным движениям первой из пяти пьес, плавной выразительности второй, ритмической меткости четвертой, или, наконец, тонкой лиричности последнего, пятого, номера. Не поставил ли композитор в самый конец то, что он, в глубине души, сам считает наиболее удачным моментом в своей сюите? Пожалуй, он не ошибся в своем выборе. Это, действительно, одна из наиболее удачных страниц в сюите. И тема, и гармония, и оркестровка (очаровательны отклики флейты на фоне сelli divisi) пленяют своей свежестью и непосредственностью. «Без замедления» хочет композитор закончить и этот, также танцевальный номер.

Сюита — танцевальна в ее первооснове. Только эта танцевальность рождена не в атмосфере современного «дансинга», а навеяна композитору движениями, жестами, мимикой, какие он творчески подмечает или угадывает в народных танцах.

Композитор нигде не говорит, что эти танцы — еврейские танцы. И хотя Веприка иностранная пресса называет «советским еврейским композитором», но справедливость требует сделать значительные оговорки к этому определению. Национальная еврейская струя окрашивает многое в творчестве Веприка. Она проявляется в характере его мелоса, склонного к орнаментальной «цветистости» (даже в таких маленьких пьесах, о которых сейчас идет речь: показательно для музыкального языка Веприка соло фагота, с которого начинается № 4) или к до-

бродушной юмористичности (хотя бы вступление английского рожка в том же номере). Склонность Веприка к интимной лирике (№№ 2 и 5) также можно, думается, связать с национально-типичными особенностями его творческого облика.

Но не станем игнорировать другое обстоятельство. Музыкальная культура еврейского народа отразила в своей эволюции особенности музыкального мышления наций, связанных с еврейством историко-бытовым соседством. Веприк‚ — во всяком случае в пределах «Пяти маленьких пьес для оркестра», но и не только здесь, — достаточно близок к особенностям творчества венгерского композитора Бела Бартока. Дело не только в том, что оба композитора выросли на почве, взрыхленной творчеством русских кучкистов и Грига (гармония в № 5 у Веприка именно «григовская»), но и в том, что оба они, каждый по-своему, отразили некоторый сложный национальный конгломерат, куда и европейские, и восточные элементы вошли в яркой, музыкально-многообразной комбинации. Сам композитор готов говорить об «еврейско-украинском» характере его музыки.

В пределах настоящей, скромной по размерам, заметки о «Пяти маленьких пьесах для оркестра» Веприка, я, однако, не собираюсь ставить в полном объеме вопрос об его творческой личности. И, поэтому, в заключение, — об интерпретации Ферреро. Она была действительно мастерской, основанной на детальном овладении изящным музыкальным нарядом партитуры, с превосходным чувством стиля и меры. Показалось только, что Ферреро, несколько отвлекаясь от наличия зародышей широкой тематики, имеющихся в сюите Веприка, подчеркнул моменты «миниатюрности». Остается пожалеть, что этот выдающийся дирижер не показал нам творчества Веприка в его более широких симфонических формах.

А. Констант Смис

Концерты Эриха Клейбера
(2 и 6 февраля 1936 г.)

Успех Э. Клейбера определился уже после первой репетиции, которую дирижер провел 29 января в помещении Радиотеатра, готовя симфонический оркестр Радиокомитета к своему первому концерту, состоявшемуся 2 февраля в Большом зале Московской консерватории. Следующее выступление Клейбера с тем же сркестром и там же состоялось 6 февраля.

Присутствуя на первой встрече дирижера с оркестром, на репетиции, я не мог не сказать себе: «Как жаль, что наш консерваторский дирижерский класс в полном составе не переместился в репетиционный зал, чтобы посмотреть, как шаг за шагом рождается большой стиль дирижерской интерпретации!» Действительно, первое, что Клейбер на своем примере наглядно доказывает, это — необходимость для выдающегося дирижера быть не менее выдающимся педагогом. Клейбер любит повторять: «нужно уметь работать с оркестром, а не над оркестром; нельзя безнаказанно для дирижерской репутации останавливать оркестр и, остановивши, не показать, чего от оркестра хочешь». Клейбер работает, двигаясь такт за тактом. Он не ограничивается указаниями на свое несогласие с той или иной деталью. Он умеет сверх того наглядно показать, как добиться необходимого эффекта. Палочкой, рукой, мимикой, в сопровождении с метким словом, — он помогает музыкантам уловить нужную ритмическую фигуру, акцент, нюанс, штрих. Нужно видеть, как Клейбер имитирует взмах смычка (не только на репетиции, но порою и в концерте), как он учит делать всякий существенный штрих. Клейбер живет общей жизнью с оркестром — общей с его исполнительской техникой. Так репетиция выливается в глубокий и систематический «показ». При этом Клейбер не игнорирует ни одного элемента оркестра, считая, что они все важны. В перерыве во время репетиции он делает длинные разъяснения литавристу, и последний, уходя из дирижерской комнаты, чувствует, что Клейбер не шутит, когда говорит ему, что тоже «умеет играть на литаврах».

И буквально на глазах у присутствующих меняется качественный облик знакомого оркестра Радиокомитета. Менее сильные группы (медь) начинают звучать по-новому, богаче и тоньше. Наиболее сильная группа, — деревянных инструментов, — звучит идеально — по сыгранности, выразительности, красоте фразировки. Конечно, если в оркестре слабоваты валторны, то и Клейбер не может до конца покрыть их грехи в интонации, как это проявилось особенно при исполнении 4-й симфонии Чайковского.

Где Клейбер учился сам? Он родился в Вене. Музыкальное и университетское образование получил в Праге. Но он испытывает затруднение в ответе на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Борис Тиц

«Пять пьес» А. Веприка в исполнении Вилли Ферреро

Дружеский шарж А. Костомолоцкого

А. Констант Смис

Концерты Эриха Клейбера(2 и 6 февраля 1936 г.)

Содержание

Концерты Эриха Клейбера
(2 и 6 февраля 1936 г.)