неет задолго до окончания пьесы. Исполнение
В. Софроницкого, тембрально интересное, красочное, всеже не преодолело этого дефекта пьесы. «Vers la flamme», вместе с другими пьесами Скрябина соседних опусов, составляет своебразный, глубоко значительный этап в эволюции пианизма; о нем не сказано в нашем музыковедении не только исчерпывающего, но сколько-нибудь значительного слова. Исполнение этой пьесы требует от пианиста совершенно особого подхода к фортепианным средствам, большой самостоятельности мысли и даже редакционной инициативы (последние опусы редактированы автором в самых общих очертаниях).

Все эти качества были проявлены В. Софроницким достаточно глубоко. Но всеже раскрытие Софроницким «огненных» образов скрябинского творчества шло скорее в плане малых звуковых плоскостей, нежели в основном «стержневом» его устремлении; интересно и красочно трактовались детали, но проникающий произведение грандиозный стихийный подъем остался недораскрытым.

Возвращаясь к «динамике» творческого пути
В. Софроницкого, позволю себе высказать одно пожелание.

Было бы очень важно, чтобы значительный и ценный пианизм В. Софроницкого в дальнейшем своем развитии вошел в соприкосновение с современным советским ф-п. творчеством. Молодое советское фортепианное творчество несомненно оживит пианизм Софроницкого и расширит его исполнительские горизонты.

А. Дроздов

КОНЦЕРТЫ ВИОЛОНЧЕЛИСТА МОРИСА МАРЕШАЛЯ

(4, 6, 11, 13 ОКТЯБРЯ 1935 г.)

У Марешаля налицо прежде всего громадный, всегда убеждающий, искренний темперамент, редкостно-сильный тон, красивая вибрация и мягкая, подчас замечательная перемена смычка. Эти данные, подчиняющиеся выразительной декламационной фразировке, дают ему возможность создавать яркие, надолго остающиеся в памяти широкие кантилены, — черта, столь характерная для его исполнительского стиля. Другим его достоинством как исполнителя является самобытность, выделяющая его из среды французских виолончелистов (Марешаль — ученик проф. Парижской консерватории Лёба), с их воздушным изяществом штриха.

Первый приезд Марешаля (два года назад) вызвал у нас чрезвычайно разноречивые мнения: многие справедливо обвиняли его в грубости исполнения. Сейчас мы должны констатировать безусловную эволюцию артиста в сторону сглаживания острых углов и проникновения в стиль исполняемого.

Можно сказать, что игра Марешаля тем совершеннее, чем более певучим и «сольным» характером отличается исполняемая им пьеса. Финальную басовую фразу solo из Largo mesto
Ф. Э. Баха сложно считать вершиной исполнительского движения всех отчетных концертов. Далее идут превосходно «спетые» «Хвалебная песнь» Шуберта, «Abendlied» Шумана, «Песня половчанки» Бородина и, в особенности, «Мелодия» Глазунова, — так же как и великолепно продекламированные Adagio из старинных сонат. — Бреваля, Вивальди, Саммартини и др. Однако, медленный темп этих Adagio не всегда затушевывал частую нелогичность апликатуры, глисандо и флажолетов. Что же касается Allegro этих сонат, то тут приходится констатировать неожиданную бедность штриховой коллекции артиста. Штрихи разработаны почти исключительно в первой трети смычка, «у колодки», а «конец» смычка как бы игнорируется. А между тем, разница механических условий игры на разных участках смычка как-раз служит для нас физической опорой для разнообразия тембровой (и не только тембровой) раскраски штрихов. Как ни успешно борется Марешаль с грузной природой «колодки», она накладывает печать тяжести и однообразной насыщенности звука на те мелкие штрихи, которые совсем иначе были задуманы авторами. Нельзя сомневаться, что прекрасная школа Марешаля отдает ему в полное распоряжение все приемы, а потому подобная борьба с инструментом показывает лишь недостаток музыкального контроля над его неудержимым стремлением к большому звуку. Еще сильнее эта неорганизованность эмоционального начала сказывалась в пьесах, требующих настоящего ансамбля. Соната Бетховена и «Симфонические вариации» Бёльмана слушались как хорошо звучащие сольные пьесы, причем это происходило отнюдь не по вине пианиста Вальтера, превосходно и ярко проведшего свои партии. Добросовестная лирическая монотонность, на наш

взгляд, отняла у «Вариаций» главное содержание их незатейливой музыки: тембровую раскраску. Разве так должен был «подать» эту пьесу исполнитель, обладающий возможностями Марешаля!

Лучше звучали неизбежные в программе испанские композиторы с характерной монументальностью их декорума. Зато «Пчелка» Франсуа Шуберта (скрипача) оказалась вовсе не «пчелкой», а рекордным этюдом на скорость...

Что сказать о новых для нас пьесах Ибера и концертах Мийо и Онеггера? Лучше исполнять самого Дебюсси, чем его подражателей, подобных Иберу в его «Рассказах».

Концерту Мийо нельзя отказать в звучности. Автор знает виолончель и особенно во второй части — дал звучать красиво и ново тем нижним ее регистрам, какие мы привыкли лишь угадывать, слушая партитуру симфонического оркестра. Но чему служит это мастерство? Кому нужен этот малосодержательный фокстрот на симфонической эстраде?

Концерт Онеггера прежде всего не «виолончелен». Это — одно из тех произведений, какие по непонятной причине называют концертом именно для этого инструмента. После короткой вступительной фразы виолончель пропадает, сливаясь с квартетом и бессильно шамкая что-то своими хриплыми басами, чтобы потом вынырнуть в нелепой, ничем не оправданной каденции, имеющей единственную цель приучить слушателя к квинтовым звучаниям; после этого она пропадает вновь — и уже окончательно. Вот все, что осталось в памяти от концерта Онеггера.

Достоинства игры Марешаля могли бы показать в исключительном свете концерт Дворжака (в последнем выступлении Марешаля с оркестром). Действительно, он играл его звучно и блестяще, но, к сожалению, оркестр не мог сдержать своей звучности и произвел такие опустошения в партии виолончели, что превосходные лирические эпизоды концерта исчезали совершенно.

А. Борисяк

ЛАТЫШСКИЙ КОНЦЕРТ В МАЛОМ ЗАЛЕ КОНСЕРВАТОРИИ

31 октября с. г. в Малом зале Московской гос. консерватории состоялся концерт, посвященный творчеству революционного латышского поэта
Я. Рейнис.

Поэт-трибун Я. Рейнис (1865 — 1929) оставил богатое литературное наследие. Его стихи на социально-политические темы отражают тяжелое положение латышского пролетариата при царском режиме и в свое время пользовались большой популярностью среди латышских рабочих.

В концерте были исполнены произведения на слова Рейниса латышских композиторов Э. Мелигайлис («Былое», «Тончайшие пальчики»), А. Калнынь («Отдых косаря», «Сердцу грустно»), Я. Медынь (ария Спидолы из оперы «Огонь и ночь») и советских композиторов — Н. Грюнфельда,
Я. Озолина и Я. Кюнкиса.

Наиболее интересным и оригинальным из трех латышских композиторов является А. Калнынь. Его вокальные произведения отличаются свежей и гибкой мелодической линией и содержательным фортепианным сопровождением. Произведения
Э. Мелигайлис носят отпечаток немецкой романтической школы и должны быть отнесены к разряду доброкачественной, но примитивной музыки. Что касается Я. Медынь, то его музыка более сложна и гармонически и по фактуре, представляется слишком растянутой и мелодически маловыразительной. В произведениях всех трех названных авторов совершенно отсутствуют политический момент и социальная заостренность.

Н. Грюнфельд и Я. Озолин находятся целиком в стадии поисков нового музыкального языка. Если внимание первого направлено на красочную изобразительность и декоративность, то внимание второго обращено исключительно на мелодическую сторону. «Песня сестренки» Я. Кюнкиса является любительски-несостоятельным опытом.

Кроме солистов Эльзы Андерсон (исполнившей арию Спидолы из оперы Я. Медынь «Огонь и ночь», три романса и детские песенки Н. Грюнфельда), Арвида Лацит (романс Я. Озолина, и пролог и ария из оперы «Огонь и ночь»), Р. Скопана, Ольги Миссии, надо отметить хор латышского центрального клуба им. Стучка под управлением
Я. Озолина, представляющий собой достаточно слаженный коллектив (желательно лишь больше разнообразия в нюансах). Вокальный ансамбль «Прометея» под управлением Якова Каабак показал себя с менее выгодной стороны.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Дроздов

КОНЦЕРТЫ ВИОЛОНЧЕЛИСТА МОРИСА МАРЕШАЛЯ

А. Борисяк

ЛАТЫШСКИЙ КОНЦЕРТ В МАЛОМ ЗАЛЕ КОНСЕРВАТОРИИ

Содержание