Выпуск № 12 (29) | 1935 - страница 43

деркинды не соединяли физическую возмужалость с расцветом своего артистизма.

Исключения из этого порядка были редки, и таким исключением нужно признать В. Ферреро.

В. Ферреро, преодолев все тернии былого вундеркиндства, вырос до уровня зрелого культурного музыканта, тонкого интерпретатора, отлично владеющего техникой дирижирования.

Стиль исполнения В. Ферреро — интимный, тонко передающий колористические и динамические детали. Жест его — пластичный и экспрессивный несколько женственного характера.

Наиболее убедительной и тонкой была передача модернизированных миниатюр эпохи рококо
(Д. Скарлатти и транскрипций Респиги), а также лирического отрывка Мазетти «Вечерний час».

Венее близко дирижеру, на мой взгляд, творчество широкого монументального плана: так, напр.,
d-moll’ный концерт Вивальди, хоть и рассчитанный на самый скромный состав оркестра, всеже мог бы прозвучать более внушительно и торжественно. Другая яркодинамическая вещь — «Ромео и Джульетта» Зандонаи — была исполнена однообразно шумно (впрочем, значительная доля вины в данном случае лежит на авторе, о чем — ниже).

Программа концерта была целиком посвящена итальянскому симфонизму. Основное впечатление (оно подкрепляется двумя прошлогодними концертами А. Казеллы): итальянскому симфонизу при всем интересе второстепенного материала нехватает первопланного материала, нехватает симфонии как таковой. Для построения программы пришлось мобилизовать различные миниатюры, современные транскрипции старинных пьес, оперную музыку прошлого и настоящего (Россини, Зандонаи), и все-таки нехватало симфонии! Для заполнения этого пробела пришлось «мобилизовать» Вивальди (так было и в концертах Казеллы). Концерт Вивальди — прекрасное, глубоко значительное произведение, но всеже это — только зародыш, исток симфонизма, не симфония в современном смысле слова. Прекрасный образчик музыкальной реставрации представляет сюита Респиги «Птицы» (в частности «Голубки», «Курица» и «Кукушка»): мастерское использование деревянной группы, засурдиненных труб, скрипичных флажолетов, челесты и арфы создает остроумные и курьезные звукоподражательные эффекты.

Следует отметить, что основной материал сюиты базируется на «иноземном» материале или в реминисценциях (Куперен — «Жнецы») или полностью (Рамо — «Курица»): об этом почему-то не упомянуто в программах.

Из современных произведений наиболее цельное и стилистически законченное впечатление произвел «Вечерний час» Мазетти — сочинение лирико-импрессионистического характера, по гармонии близкое ново-французской школе. Менее убедительны партита Летрасси и, особенно, симфонический эпизод Зандонаи из оп. «Ромео и Джульетта», — произведение бесформенное, сплошь крикливое (при большом объеме) и совершенно не вяжущееся ни с образами ни с сюжетом трагедии. Единственное мыслимое содержание пьесы — какая-то сплошная по тасовка, да и то не в скромных средствах Монтекки и Капулетти, а во всеоружии современной военной техники, словом, ближе к итало-абиссинскому конфликту, нежели к шекспировской трагедии!

В целом, выводы таковы: концерт интересен и поучителен (поучительность его и позитивна, и негативна). Положительный интерес представляет искусство оркестровой миниатюры и звуковой живописи. Вместе с тем общее построение программы свидетельствует о нехватке литературы широкого симфонического плана.

А. Дроздов

КОНЦЕРТ ПИАНИСТА В. СОФРОНИЦКОГО

(БОЛЬШОЙ ЗАЛ МГК, 18|IX 1935 г.)

В советском пианистическом активе В.Софроницкий занимает заметное и ясно очерченное место.

Количественная скромность его концертных выступлений обильно компенсируется углубленностью их замысла и полноценностью его выполнения.

Классики, романтики, неоромантизм, новофранцузская школа, русская музыка предреволюционного периода (по преимуществу Скрябин), — вот основные границы значительного репертуара В. Софроницкого. Характер его исполнительского дарования — по преимуществу лирический. Кантилена, субъективный эмоциона-

лизм ему ближе, нежели стихийность, декоративность и драматизм. Изящество пастели ближе, нежели яркая звуковая живопись al fresco. Скрябин-лирик роднее, нежели Скрябин стихийный. Лист «галантный» ближе, нежели Лист драматический и декоративный. Подчеркну, что эти определения условны и временны: я далек от намерения штамповать артистическую личность.

Кроме статики артистического облика, есть и его динамика: его изменения, развитие, рост. Подметить этот процесс артистического становления, быть может, — самая важная задача концертного референта. И надо сказать, что отчетный концерт давал материал для такого суждения (особенно мне, слушавшему артиста после большого перерыва). Можно было подметить у
B. Софроницкого новое раскрытие артистического лица, новое обогащение исполнительских ресурсов в отношении динамики, тембра, продуманности и законченности музыкальных образов.

Если в прошлом у него наблюдалась некоторая ограниченность музыкальных образов, тяготеющая, порою, к салонной красивости, то в отчетном концерте можно было констатировать несомненное преодоление этих рамок и переход от красивости к красоте.

Материальная сторона исполнения органически сливается у пианиста с его художественным замыслом. И надо ли доказывать, что высшее достижение исполнительского мастерства лежит именно в этой «незаметности» технического процесса, а не в том виртуозном «шике», который потрясает воображение дилетантов?

Программа отчетного концерта в основной своей части была построена под знаком «фантазии». Их было три: Моцарт — Фантазия c-moll, Шуман —
С-dur’ная фантазия ор. 17, и Шопен — f-moll’ная фантазия. Сопоставить грандиозные романтические поэмы Шумана и Шопена с наивной, условной фантастикой Моцарта — задача интересная и ответственная. Она осложнилась — увы! — крайней неровностью исполнения Софроницкого в двух отделениях концерта. Первое отделение (Моцарт и Шуман) протекало при явно пониженном художественном пульсе исполнителя; второе, наоборот, было ярко озарено внутренним горением и подъемом. Естественно, что Моцарт и Шуман потускнели.

Не то, чтобы в исполнении их творений были какие-либо ощутительные погрешности. Напротив: в известном смысле исполнение этих произведений было безупречным. И логика мысли, и нюансировка, и чистота — все было налицо, кроме одного: фантазии. Ее-то и недоставало. Недоставало того икса, который не заключен в нотном тексте и который должен найти исполнитель. B Моцарте недоставало тех «последних черт», тембральных, динамических, ритмических, которые заставили бы поверить в искренность мрачных вступительных фраз или наивной простоты ре-мажорной части.

В шумановской фантазии как будто тоже все было на месте: логично, умно и технически совершенно. Даже страница знаменитых двойных скачков (заключение 2-й части) прошла «без сучка, без задоринки». Словом, внешнее овладение — полное. Чего же недоставало? Недоставало того phantastisch, которое автор поставил первым требованием к исполнителю. Недоставало глубоких драматических контрастов (1-я часть), предельного динамического подъема, остроты и звукового блеска пунктированных ритмов в помпезном марше 2-й части; недоставало той «парящей» звучности, тех широких педальных волн, которые необходимы для выражения просветленного созерцания 3-й части.

Прекрасная по материалу, но несколько небрежно оформленная f-moll’ная фантазия Шопена была исполнена Софроницким вполне законченно, как по выпуклости общего плана, по ясности и логике всех деталей, так и по внутренней эмоциональной насыщенности. Все технические трудности были легко преодолены исполнителем.

B исполнении двух мазурок Шопена (ор. 30, cis, и
ор. 33, D) пианист достиг изумительного тембралыюго и стилистического эффекта: сквозь специфическую фортепианную звучность явно донеслась до слушателя музыка старинного польского оркестра. По исключительному чутью тембра и стиля эти два номера могут считаться кульминационным пунктом отчетного концерта.

Шопеновскую часть программы завершило скерцо
h-moll, исполненное с огромным подъемом и техническим блеском.

Последний раздел программы составили пьесы Дебюсси и Скрябина.

Небезынтересным оказалось сопоставление двух «огненных» пьес: «Фейерверка» Дебюсси и «К пламени» Скрябина. Сопоставление это ярко оттеняет творческий облик и психологию каждого из обоих художников. Для Скрябина его «Пламя» — прометеев огонь, стихийная сила, двигатель жизни; для Дебюсси это — игрушка, красивый, безобидный эффект. Не такова ли и музыкальная проекция этих двух «огненных» сюжетов? Трудности исполнения «Фейерверка» Дебюсси лежат в его растянутой форме: в восприятии слушателя огонь туск-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Дроздов

КОНЦЕРТ ПИАНИСТА В. СОФРОНИЦКОГО

Содержание