(1 пьеса), Жерве Куперена (1 пьеса) и Э. Мегюля (1 пьеса). После ряда произведений Люлли и др., с большой — даже, может быть, чрезмерной — полнотой иллюстрирующих начальный период клавесинной литературы во Франции (эпоха Людовика XIV: переложения балетных отрывков и т. д.), следует группа пьес, показывающих расцвет стиля рококо во французском клавесинизме (первая половина XVIII века) и проникновение в него тех сентименталистских тенденций, которые могут рассматриваться как известная параллель к театральному творчеству Мариво и Нивелля де-ла-Шоссей. Здесь, помимо широко известной «Кукушки» Дакена, следует выделить прежде всего сочинения Дандрие («La Gemissante» и др.), представляющие чрезвычайно выразительные образцы этого музыкального стиля.

Если указанные этапы эволюции французского клавесинизма иллюстрируются А. Юровским преимущественно при помощи издававшихся у нас произведений (отметим, впрочем, малоизвестное превосходное пасспье Детуша), то зато очень интересно представлен в сборнике конец XVIII в,— тот любопытный, обычно остающийся в тени, «финал», когда в щели и трещины расползавшегося по всем швам клавесинизма свежими струями проникали вестники «мещанской» оперы и буржуазного пианизма. Мы имеем здесь в виду не столько гавот Мегюля, сколько недавно лишь сделавшиеся известными (изданы во Франции в 1928 г. Полем Брюно, у нас в СССР исполнены впервые в 1929 г. автором этих строк; вариации Жервэ-Франсуа Куперена (1759 — 1826) — одного из последних потомков «великого» Франсуа — на мотив «Ah! С a ira»; в особенности же — чудесную «новинку» — обаятельную по простоте и выразительности жигу Гретри. Таким образом, хотя редактор и предупреждает в предисловии, что не претендует на историко-исследовательский характер подбора материала, тем не менее ему удалось составить своего рода маленькую антологию, дающую недурное представление об основных этапах развития французского клавесинизма. Жаль только, что редактор по непонятным причинам (педагогическая целесообразность тут как будто ни при чем) нарушает хронологическую последовательность расположения материала, чем несколько затемняет это представление.

Редакторская обработка А. Юровским текста напечатанных в сборнике произведений носит следы добросовестной и культурной работы. Не претендуя — как оговорено в предисловии — на «академичность» издания, А. Юровский отнесся всеже, повидимому, с возможной тщательностью к выбору нотного текста. Мы не имели возможности сравнить с первоизданиями все пьесы сборника, но то, что нам удалось сверить, точно воспроизводит текст наиболее авторитетных изданий (Farrenc — «Le Tresor des Pianistes») и тем выгодно отличается от большинства дореволюционных изданий той же литературы. Исключений — очень немного: к их числу относится перемена основного обозначения в пьесе Дандрие «Les Fifres» (в подлиннике: Vif et Mgerement, у Юровского: Giocoso), а также неоговоренное и необъяснимое снятие шлейфера перед Da capo в теме и во всех шести вариациях Жервэ Куперена, невыгодно отражающееся на логике мелодической линии.

Исполнительские указания редактора (апликатура, оттенки и т. д.) в достаточной мере стильны и логичны и, кроме немногих, не вызывают возражений. Предлагаемые им кое-где варианты изложения сделаны со вкусом (за исключением двух-трех мест в «£а ira», звучность которых кажется нам несколько плоской;: все они либо вынесены из текста, либо выписаны особым шрифтом (жаль, что этот же принцип не применяется также, как правило, в наших изданиях для разграничения авторских и редакторских исполнительских указаний). Заслуживает упрека отсутствие обозначения темпа в d-moll'ном гавоте Люлли и — в особенности — то обстоятельство, что названия некоторых пьес оставлены почему-то без перевода: так, «La Gemissante» и «Les Fifres» Дандрие озаглавлены по-русски: «Рондо», a «La Plaintive» того же автора — «Мелодия» (?). Программные названия пьес играют существенную роль в клавесинной литературе; в тот же период, к которому относятся пьесы Дандрие, эти названия приобретают особенно важное значение для понимания выразительного характера произведения. На это, между прочим, указывает в предисловии к сборнику и сам т. Юровский: «По мере развития клавесинной музыки мы все легче и легче вскрываем соответствие между названиями и содержанием пьес» (стр. V;; в виде примера т. Юровский приводит (наряду с другими) пьесы Дандрие «La Gemissante» и «La Plaintive», т. е. как раз те самые пьесы, названия которых оставлены им непереведенными! Непростительный промах т. Юровского становится еще более непонятным, если принять во внимание, что названия других пьес (напр. «Le Coucou» Дакена, «Le Caquet» Дандрие) он счел нужным перевести.

Сборник снабжен большим предисловием редактора. Это предисловие, представляющее по существу вступительную статью, дает читателю ясное и дельное представление о формально стилевых особенностях клавесинизма (включая сюда строение инструмента и характерные исполнительские приемы: апликатура, мелизмы), об основных этапах его развития (в связи с развитием французской оперы и других искусств той же эпохи) и о социальных корнях этого процесса. Опираясь на довольно значительный материал и во многом правильно ориентируя читателя (в частности в вопросе о происхождении мелизмов), это содержательное предисловие может в известном отношении служить образцом вступительной статьи в педагогическом издании. Недостатком предисловия являются некоторые ошибки автора в плоскости проблем социально-исторического порядка: «надклассовая» трактовка королевской власти во Франции, в особенности же некритическое приятие концепции Гаузенштейна-Луначарского по вопросу о классовой природе стиля рококо. Впрочем, в оправдание автора можно прибавить, что последний вопрос пока что чрезвычайно мало освещен в литературе.

В заключение — несколько слов о технической стороне издания. Внешне издание оформлено довольно изящно (досадна только грубая опечатка в оглавлении: La genussante), так что и в этом отношении оно должно быть занесено в актив Музгиза. Но на последней странице помещены следующие даты: сдано в производство 13/XII— 31, подписано в печать 23/III — 34. Хорошо, что наша страна не работает темпами Музгиза! Но не пора ли Музгизу начать работать в темпах всей страны

Г. Коган

Об извращении музыкально -исторического материала в книге "Крепостной театр" Т. Дынник

Если в одной и той же книге Метастазио упомянут в числе «придворных композиторов», руководивших музыкальной стороной «домашних театров» в России, музыка оперы «Цефал и Прокрис» (на текст Сумарокова)¹ дважды приписана Гретри, а венский композитор Кауэр² превращен в Каурова, то на такую книгу (хотя бы она и не была специально посвящена музыке) следует обратить внимание музыкантов: они должны вступиться за историю своего искусства.

Но, пожалуй, это покажется неправдоподобным... Неужели действительно и «композитор» Метастазио (да еще в России) и Кауров — в одной книге? К сожалению, однако, это в самом деле так, и не только Метастазио, и не только Кауров. Множество подобных «перлов» можно отыскать в работе Т. Дынник — «Крепостной театр».³

Я не буду касаться общеметодологических (и методических) установок автора, которые еще ждут обстоятельной критики, но, разумеется, не на страницах музыкального журнала. Впрочем, мцмо некоторых ляпсусов, встречающихся в книге, хоть и не относящихся непосредственно к музыкальноисторическому материалу, всеже нельзя пройти без упоминания, как напр.: «В России все время происходила глухая борьба классов, и только условия XVIII столетия изредка позволяют ей принять конкретные формы.⁴ Заметим — «только условия XVIII столетия» и то лишь «изредка»! Преимущественно же классовая борьба в России, очевидно, ограничивалась «абстрактными формами», служа как бы иллюстрацией к изложению скверных учебников истории.

Количество таких примеров можно было бы умножить, но повторяю: не в этом задача моей заметки, цель которой — привлечь внимание к музыкальн о-и сторическому материалу работы т. Дынник.

Известно, что вопросы истории театра с самых начальных стадий его развития в России (я не имею в виду здесь народного театра) неразрывно связаны с вопросами истории музыкальной культуры: в первых же драматических спектаклях (70-е годы XVII в.) музыка занимала большое место, — русский драматический театр возник в тесной связи с музыкальным искусством. И в XVIII в. эта связь, то усиливаясь, то ослабевая, была чрезвычайно значительна, — ее не может обойти вниманием ни один историк театра (и, разумеется, ни один историк музыки). В книге т. Дынник музыкальной стороне исследуемого явления (крепостного театра) также уделено известное внимание. Но его, однако, оказалось недостаточно:⁵ огромное количество материала книги свидетельствует о вопиющ е-небре жном отношении к фактам (и процессам) истории музыкального театра.

Насколько можно судить по отдельным высказываниям, автор, повидимому, прекрасно понимает ценность точно проверенного фактического материала для исследования. «Вопрос о репертуаре всякого изучаемого театра,— читаем на стр. 101,— Представляет для исследователя громадный интерес. Иногда простой список пьес может сразу же выяснить темные и до того непонятные моменты, восстановить стилевые особенности данного театра...». Что же предполагает сделать автор для выяснения репертуара интересующего его театра? Об этом сказано вполне недвусмысленно: «Во всех случаях, когда это было возможно, восстанавливался автор, композитор и переводчик пьесы». 6 Так ли это? К сожалению, далеко не «во всех возможных случаях». К еще большему сожалению — часто (очень часто!) это делалось так небрежно, что в таблице репертуара (приложенной в конце) больше ошибок (в отношении опер), чем точных сведений. Автор не только повторяет ошибки старых работ, давно, впрочем, исправленных как Финдейзеном, так и другими исследователями, но и обильно дополняет их новыми, собственными ошибками. Такой «список пьес», вместо того чтобы «выяснить темные и до того непонятные моменты», способен превратить всю перспективу развития музыкального театра в сплошной «темный и непонятный момент».

Прежде всего чрезвычайно странно, что такие работы, как «Музыка и музыкальный быт старой России»⁷, прошли мимо внимания т. Дынник,— ведь именно отсюда она могла бы почерпнуть выверенный (и пока новейший) материал по истории музыкального театра в России. Опираться на работы Михневича⁸, Моркова⁹, давно и очень сильно устаревшие, и не знать новейших исследований в этой же области¹⁰ — совершенно непростительно для советского театроведа¹¹, так как это значит — возвращаться к младенческому возрасту

_________

¹Впервые была поставлена в 1755 г. в Петербургском придворном театре с музыкой итальянского композитора Арайи, работавшего в России с 1735 г. «Цефал и Прокрис» — первая в России опера на русском языке, текст которой написан русским поэтом. 

²Автор популярного в свое время зингшпиля «Das Donauweibchen» (1795 г.).

³Изд. «Academia», 1933.

⁴Стр. 108.

⁵Как, впрочем, недостаточно и внимание, уделяемое литературной, драматургической стороне в истории русского театра: не говоря уже о почти полном отсутствии анализа драматических произведений, нельзя не упомянуть о том, что в списке использованной литературы, приложенном к книге, не назван даже «Российский Феатр».

⁶ Стр. 105.

⁷Т. I, «На грани XVIII и XIX столетий», «Academia», Л., 1927. Осталась неизвестной т. Дынник, повидимому, и статья Вс. Прокофьева «Из истории русского просвещенного дилетантизма. К материалам о семье Титовых» (сб. «De musica», Л., 1927, вып. 3).

⁸Вл. Михневич — «Очерк истории музыки в России», СПБ, 1879.

⁹В. Морков — «Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 г.», СПБ, 1862.

¹⁰Назван лишь 4-й выпуск «Очерков по истории музыки в России» Финдейзена, Музсектор, 1928 г.

¹¹Который обещает к тому, что «читатель найдет» в его работе «некоторые новые точки зрения... обоснованные свежим, до сих пор не использованным фактическим материала» (стр. 8, «От автора»).