русского музыкознания, повторять давно пережеванное, во многом опровергнутое. Неужели 40-летняя исследовательская работа Финдейзена прошла впустую, и все, что он исправил кропотливыми разысканиями, в 1933 г. должно вновь воскрешаться тов. Дынник?

Когда читателю попадается фраза: «....в «Дианином древе»¹ перемешивалась проза с речитативом, терция с квартетом...»,² то он принимает это, конечно, за опечатку. Однако при внимательном углублении в книгу, это, увы! перестает казаться опечаткой и оказывается... методом. Ошибки множатся, и, к концу книги, при рассмотрении таблицы репертуара крепостных театров читатель уже на каждой странице встречает или явную ошибку, или неточность, вводящую в заблуждение. Приведу несколько примеров:

На первом же листе таблицы Далейрак назван Далейраном.³ Это — не опечатка, — так же назван он и на стр. 312. На втором листе музыка оперы «Бочар» приписана Фомину⁴, в то время как имеется больше оснований приписывать ее Гретри⁵, тем более, что тов. Дынник указывает переводчика либретто и, следовательно, понимает, что это — не русская- опера. В то же время на третьем листе таблицы⁶ опера «Еечеринка или гадай, гадай, девица» (1788) упомянута вовсе без автора, хотя на этот раз им ярляется именно Фомин. Здесь же «Волшебный стрелок» оказывается написанным на слова Р. Зотова.⁷ На следующем листе⁸ неизвестно почему не указан композитор оперы (собственно «комедии-парад») («Говоряшая картина» I Гретри). Но зато на стр. 312 тот же Гретри— как указывалось уже — оказывается (вместо Арайи) автором оперы «Цефал и Прокрис», столь хорошо известной в истории русского театра! У Гретри (да и не только у него) действительно есть опера' «Цефал и Прокрис», но т. Дынник пишет об опере с текстом А. Сумарокова: на этот текст Арайя написал музыку за 20 лет до появления одноименной оперы Гретри.

Поистине невероятные вещи узнаем мы о Доницетти: его опера «Любовный напиток» издана, как указывает т. Дынник, в 1799 г. в Москве (в то время, когда композитору было всего два года!) и поставлена в театре Шаховского в 1813 г.⁹ — за девятнадцать лет до того, как Доницети написал ее! Не лучше обстоит дело и с оперой Гассе «Титово милосердие», упоминая о которой тов. Дынник пишет: «Музыка Мадониса, Даллолио, Гасса».¹⁰ В России в 80-х годах могла быть поставлена опера Гассе (а не Гасса!), но ни Даллолио, ни Мадонис не являлись ее авторами. Однако вполне понятно, почему т. Дынник сделала такую ошибку. В 1742 г.

В Москве на праздновании коронации Елизаветы Петровны была поставлена опера Гассе «Титово милосердие» вместе с совершенно самостоятельным прологом «La Russia afflita е riconsolata»¹¹, текст которого был сочинен академиком Штелиным, а музыка — или Даллолио или Мадонисом.¹² Тов. Дынник, очевидно, наталкивалась мимоходом на сведения об этой постановке оперы Гассе, но, не потрудившись разобраться в фактах, она смело сделала Даллолио и Мадониса соавторами Гассе. Музыка оперы «Февей», по мнению тов. Дынник, написана Бризе.¹³ На самом деле она принадлежит Пашкевичу; раньше она ошибочно приписывалась Бриксу, но это было так давно, что даже Чешихин¹⁴ уже не сомневается в авторстве Пашкевича.

Крайне наивным кажется также объяснение успеха опер Мартини «Дианино древо» и «Редкая вещь»... — одним только удачным переводом Дмитревского. Вряд ли успех опер когда-либо (а особенно в России XVIII в.) решался удачным переводом либретто, тем более, что мы знаем, насколько скверно, топорно переводились (да и писались) у нас в XVIII и в начале XIX в. либретто опер, сплошь и рядом, несмотря на это, пользовавшихся большим успехом.

Встречаются в книге т. Дынник и просто следы недоработанности, непродуманности некоторых положений, небрежности формулировок. Так, она пишет, напр.: «Не знаю, как выглядела эта «ария» под музыку, сочиненную... Вороблевским»¹⁵, как-будто бы нртная запись является для нее, по крайней мере... изобразительным искусством. Чрезвычайно опрометчивыми формулировками тов. Дынник иногда упрощает вопрос, игнорируя ряд немаловажных фактов. Придавая вообще исключительное значение французским влияниям в русском театре, она приходит к недопустимой крайности, когда утверждает, что «питаясь из одного источника, заимствуя драматическую продукцию из Франции, владельцы крепостных театров...»¹⁶ и т. д. Продукция эта заимствовалась вовсе не только во 4 Франции: даже в списке репертуара крепостных театров, составленном самой т. Дынник, очень большое место занимают произведения Коцебу, Метастазио, Гольдони, Гольберга, а в истории русской театральной и драматургической культуры хорошо известно, какое огромное значение имели эти произведения для нашего театра.

Все это, вместе взятое, вызывает серьезное недоумение: каким образом солидное издательство могло выпустить в свет такую работу, не исправив ее ошибок, не пощадив доверчивого читателя? Поскольку тема, ..избранная т. Дынник,неизбежно должна была столкнуть ее с проблемами музыкального театра, которые, видимо, оказались и небезинтересными для автора, необходимо было прибегнутьг-к помощи музыковеда, так как тов. Дынник обнаружила, что своими силами справиться с материалом ей не удалось. Всякого же рода обобщающие выводы при подобном недостатке эрудиции, -разумеется, осуждены заранее на схематизм, на неточность, просто на ошибоч-

__________

¹Опера Мартини (собственно Martin у Solar) поставленная впервые в СПБ в 1789 г.

²Стр. 223, подчеркнуто мною. Т. Л.

³Стр. 256.

⁴Стр. 258.

⁵См. исследование о Фомине А. К. Финагина в сб. «Музыка и муз. быт старой России».

⁶Стр. 260.

⁷Впрочем, Еебер не может быть в претензии, так как немного ниже т. Дынник указывает, чтс Буал ьдье написал «Жана Парижского» на словг кн. Шаликова (стр. 268), а Изуар — «Жоконду» на слова П. Корсакова (там же и на стр. 308).

⁸Стр. 262.

⁹Стр. 276—277.

¹⁰Стр. 296.

¹¹«Россия по печали паки обрадованная».

¹²Эта музыка до сих пор не найдена. Сам Штелин приписывает ее то Даллолио, то Мадонису (см. «Nachrichten von der Musik in Russlandn).

¹³Стр. 298 и 312.

¹⁴«История русской-оперы», СПБ, 1905 г.

¹⁵Стр. 122.

¹⁶Стр. 236.

ность, ибо методологизировать без всестороннего знания конкретного материала нельзя. Именно на опыте т. Дынник очень легко убедиться, насколько плодотворней стала бы работа советского искусствознания, если бы ряд его вопросов разрабатывался с привлечением специалистов из «смежных» областей, с постоянным учетом взаимного влияния искусств, их связи, которая подчас бывает такой живой и непосредственной, как связь музыкальной культуры и театра в старой России.

Т. Ливанова

Музыкально-творческая лаборатория

В редакцию журнала "Советская музыка"

В № 3 журнала помещено письмо в редакцию Л. Кулаковского с предложением об организации отдела «Творческая лаборатория музыковедения» Я целиком присоединяюсь к этому предложению и считаю организацию этого отдела своевременной и весьма желательной. Думаю, что у многих музыкальных работников различных специальностей и профилей (музыковедов, дирижеров, педагогов, массовых работников, редакторов, исполнителей и т. д.) имеются интересные материалы, опубликование которых могло бы оплодотворить нашу научную мысль и внести оживление в обсуждение ряда актуальных вопросов. Материалом для этого отдела могут служить статьи, заметки, тезисы и наброски, доставляемые их авторами индивидуально. Кроме этого, редакция журнала должна связаться с различными организациями, которые могли бы регулярно присылать материалы, собираемые в процессе внутренней музыкально-научной работы. К таким организациям следует причислить: творческую, музыковедческую и исполнительскую секции Союза советских композиторов, редакции Музгиза, художественный отдел Радиовещания, кафедры Консерватории, учебные советы музыкальных техникумов и школ, культотделы профсоюзов, музыкальнодраматические театры и др.

Я лично не сотрудничал в журнале «Советская музыка» именно потому, что, будучи нагружен педагогической и исполнительской работой, не имел возможности подготовить к печати более или менее капитальные статьи, а ограничиваться общими положениями, планами и тезисами, т. е. относительно сырым материалом, значило выпасть из «общего тона» «толстого журнала», что казалось нецелесообразным.

Если редакция организует в журнале раздел «Творческой лаборатории», то я полагаю, что в этом разделе сумею принять участие, представляя время от времени накапливающиеся мысли в виде небольших статей, заметок или тезисов.

Для первого раза препровождаю как материал для нового раздела тезисы плана составления исполнительских школ (учебных пособий). Эти тезисы были составлены мной в феврале 1933 г., непосредственно после важнейшего решения ЦК ВКЩб) об учебниках. Обсуждение тезисов происходило в редакции учебно-педагогической литературы троекратно: один раз на узком заседании редакции 15- февраля и дважды на заседаниях редакции с участием консультатов (участвовали: Б. Л. Яворский, Н. С. Жиляев, И. И. Дубовский, автор тезисов— от редакции, Г. Г. Нейгауз, Г. М. Коган, И. С. Рабинович — в качестве консультатов 9 и 15 марта. В результате детального и тщательного обсуждения и внесения ряда поправок тезисы были приняты редакцией и издательством и утверждены художественной секцией НКП. 

Тезисы, как мне кажется, должны вызвать интерес среди широких кругов педагогов различных исполнительских специальностей. Обсуждение тезисов должно идти по трем линиям:

1. В какой мере эти тезисы нуждаются в изменениях, поправках, уточнениях и дополнениях.

2. В какой мере издаваемая Гос. музыкальным издательством педагогическая продукция (само собой разумеется, новы.е школы, а не переиздания старых) соответствует изложенным в тезисах принципам.

3. Как данные тезисы могут и должны быть отражены в концертной исполнительско-педагогической практике, применительно к учащимся различных специальностей на различных стадиях обучения (роль, место и принципы технической тренировки; методы развития музыкального мышления и «внутреннего слуха»; степень использования художественного произведения как материала для технической тренировки; подбор репертуара с точки зрения постановки различных стилевых и технических заданий; границы использования и корректирования в концертной практике редакторских указаний; место самостоятельной работы ученика "в процессе разучивания произведения; знакомство с источниками заимствования музыкального материала и т. д.).

Н. Выгодский

Принципы построения исполнительских школ для профессионального обучения

Постановление ЦК ВКП(б) от 12 февраля 1933 г. ставит перед издательствами, выпускающими учебники и учебные пособия, задачу перестройки работы в сторону увеличения удельного веса учебников в издательском плане и, с другой стороны, задачу создания стабильных учебных пособий.

Необходимой предпосылкой для успешного развития искусства является творческое соревнование художественных направлений, находящее свое отражение и в области художественной педагогики.

Под стабильным музыкально-исполнительским пособием нужно подразумевать пособие, наилучшим образом выражающее одно из ведущих направлений в данной области и рассчитанное на