Начиная свое профессиональное становле­ние в стенах музыкальных училищ или колледжей, музыканты всех специальностей не­пре­менно вынуждены соприкоснуться с прак­тикой гармонизации мелодий или дру­гих голосов фактуры, которая в настоящий момент выглядит (особенно в среднем зве­не обучения) во многих отношениях неким анахронизмом. Между технологическими требованиями дисциплины (выполнять прохо­дящие и вспомогательные обороты, полные, половинные и прерванные каденции, отклонения и модуляции; использовать задержания и иные неаккордовые звуки) и существующей композиторской практикой образовалась невероятных размеров пропасть, не столь остро ощущавшаяся, скажем, еще лет сто назад.

Автор статьи, обучаясь (правда, очень давно) на теоретическом отделении Воронежского музыкального училища как композитор, изначально осознавал, что учебный курс гармонии и сочинение — это разные акустические и эмоциональные миры, пропасть между которыми каждый творец вынужден преодолевать ресурсами собственной инициативы и смелости.

Для учеников исполнительских специальностей удаленность принципов школьной гармонии от богатой музыкальной практики оказывается менее заметна и не столь мучительно ими переживается. Но проблема остается, и любой практикующий педагог все-таки может надеяться, что в отдаленной перспективе стилистический разрыв звуковых миров начнет сокращаться.

Каждый преподаватель так или иначе стремится расширить круг гармонических представлений своих учеников, тем более что в учебных программах есть дисциплина «Современная гармония», а усилиями оте­чественных музыковедов, таких как Ю. Холо­пов [18], Н. Гуляницкая [6], Л. Дьячкова [11] и других, созданы капитальные учебные пособия, учитывающие реалии нашего време­ни. Правда, бóльшая часть «нетрадиционных» средств гармонического языка (натурально-­ла­до­вая, плагальная, эллиптическая, ново­мо­­даль­ная ветви гармонии, полигармония, джа­­зо­вая гар­мо­ния, даже нетерцовость ¹) зародились до начала ХХ столетия и совре­менны­ми в прямом смысле слова считаться никак не могут.

Попытаемся подойти к проблеме с иной стороны, взглянув на нее глазами (и услышав ее ушами) студента среднестатистического музыкального колледжа. Он только что пришел из школы, где получил некоторый заряд теоретических знаний и умений (кстати, в том возрасте, когда эти знания кажутся абсолютными и слабо поддающимися каким-либо дальнейшим модификациям). Насколько трудно усваиваются им азы гармонической теории?

Скажем сразу, что трудно, особенно с при­целом на овладение жизненно необходи­мы­ми в будущем умениями. Курс гармонии (даже очень традиционно преподаваемый) содержит целый ряд порогов (по сути даже барьеров), преодоление которых дается не только значительными умственными усилиями, но и необходимостью много раз отказы­ваться от недавно приобретенного, вновь и вновь доверяясь авторитету педагога.

Первый порог, сразу способный оттолк­нуть от предмета значительную аудиторию ², — необходимость строить аккорды не снизу вверх (как практикуется в элементарной теории), а сверху вниз, или в «челночном» порядке (например, сопрано — бас — альт — тенор, чего требует гармонизация мелодии).

Второй порог — требование строить звуки (тоны) аккорда не по терциям, а в любом произвольном порядке, в том числе с использованием широких и сверхшироких расположений. Нам кажется, что эти операции не сложнее умножения в арифметике, но для недавнего школьника (особенно для скрипача, баяниста, гитариста) это именно проблема.

Третий порог связан с «функциональной треногой» T–S–D и соединением созвучий только по правилам. Нужно быстро считать ступени, представлять их как те или иные тоны доминант и субдоминант и грамотно комбинировать их в диапазонах хоровых голосов.

Четвертый порог: постепенно (по овла­дении до мажором и ля минором) вводятся другие тональности, что приводит к необ­ходимости пересчитывать заученные звуки как новые ступени, тоны аккордов и функции. Большинство студентов перед гармониза­цией выписывают в столбик основные аккорды как некий обязательный справочник-­«костыль».

Пятый порог преодолевается при изучении отклонений и модуляций, требующих нового умения: быстро перестраивать угол зрения, чтобы один или несколько звуков исходной тональности видеть (и слышать) как ступень или ряд ступеней тональности новой (и часто далеко не одной!).

Шестой порог — неаккордовые звуки. Нужна кардинальная перестройка сознания: в любых, даже весьма изощренных, извивах ступеней вычленять звуки, которые станут законными (хотя и не сразу обнаруживаемыми) элементами гармонизации (и это каса­ется не только мелодии, но и всех остальных голосов фактуры!). Еще сложнее — слышать и наблюдать горизонтальные (мелодические) связи звуков в ансамблевых партиях. Это серьезно затрудняет мелодизацию всех компонентов музыкальной ткани.

Седьмой порог — эллипсис. Оказывается, функциональная последовательность S–D–(Т) может не доводиться до тоники. Дозволено соединять неустойчивые созвучия разных тональностей вне всякого разрешения (однако свободно пользоваться этим важным средством мешает укрепившееся одно­направленное функциональное воспитание слуха).

Восьмой порог связан с осознанием того, что схема S–D–Т вовсе не единственна. Существует целая самостоятельная область гармонического языка, где преобладает логика D–S–Т (плагальная гармония ³, типичная для стилей Шопена, Грига, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова и огромного числа авторов XIX–XX веков).

Девятый порог: из курса полифонии при­ходит известие о модальной диатонической логике, согласно которой (и по меткому наблюдению Сергея Ивановича Танеева) любое диатоническое созвучие можно сочетать с лю­бым другим в достаточно произвольном порядке (см., например, [12]). В итальянском мадригале XVI столетия смело соединялись различные созвучия даже в условиях хроматики (правда, с учетом идей чистого строя и без использования энгармонизма в современном понимании).

Десятый порог: кроме привычного четырехголосия, возможны двух-, трех-, пяти-, шестиголосные и прочие партитуры, для которых понятие «гармония» не чуждо, а нормы использования созвучий другие (особенно при полифонической технике).

Одиннадцатый порог: традиционные созвучия можно сочетать в одновременности, что образует полигармонию, характерную, например, для джаза или стилей Дебюсси, Скрябина, Стравинского, Онеггера, Мессиана и многих других композиторов ХХ века.

Двенадцатый порог: кроме терцовых со­звучий, составляющих костяк в обучении традиционной гармонии, используется неве­роятное число нетерцовых аккордов, охватить которые можно только с применением математических методов учета.

Тринадцатый порог (практически запредельный) возникает в том случае, если педагог желает, чтобы ученические гармонизации носили эстетический или, по крайней мере, эстетизированный характер. Звучали бы интересно, красиво, свежо. Чтобы все партии были в достаточной мере развиты, интонационно оправданы и, кроме того, обладали бы видимой драматургической логикой — наподобие логики сценического поведения актеров в театре. Хорошее произведение пи­шется так, замечает С. Скребков, «чтобы в идеале партии всех инструментов были по возможности интересны исполнителям, чтобы все время звучал как бы ансамбль концертирую­щих солистов (курсив мой. — В. Д.)» [15, 11]. Об этом же, но с позиций исполнительства высказывается В. Березин: «Каждый артист ансамбля интересен своей индивидуальностью, а проявление этой индивидуальности зависит от раскрепощенности и внутренней свободы исполнителя. <...> Хороший ансамбль должен „дышать“, ежесекундно проживать свои роли, удерживая внимание слушателя темпераментом и яркостью каждого артиста» [4, 165].

Конечно, некоторые из перечисленных требований могут казаться слишком серьезными, но отчетливое осознание всех элементов курса гармонии должно составить кодекс профессиональной чести грамотного музыканта.

Как же всему этому научить? Есть пункты, «перепрыгнуть» через которые просто нельзя, например, необходимость строить аккорды сверху вниз, «челночно» и комбинировать музыкальную ткань в любых интервальных сопряжениях. Однако есть пороги, преодо­ление которых можно сгладить и даже сделать полезными в целях большей систематизации обучения. Например, начинать практическую гармонизацию с освоения диатоники, что согласуется с ранними историческими этапами формирования тональности и аккордового склада (XV–XVI века). В некоторой степени это напоминает методику П. Чайковского — А. Аренского — А. Мясоедова. Диатоника рассматривается вне греческой или средневековой теории ладов, так как последние возникли для осмысления одноголос­ной певческой практики. Диатоника в развитом многоголосии (уже в XV–XVI веках) — единый разомкнутый звукоряд, в котором звуки можно расположить по чистым квинтам или чистым квартам: f – c – g – d – a – e – h = f – g – a – h – c – d – e – f – g...

На этом этапе понятия тональности, тональных функций, ступеней или «тяготений» (отсутствующие в теоретических представлениях Ренессанса) не вводятся. Учащиеся сопрягают трезвучия в любом порядке (лишь в соответствии со слуховым стилистическим контролем), руководствуясь принципом интервальных отношений, с которым ассоциированы характерные законы голосоведения (разные для секундового, терцового, кварто-квинтового соединений). За первое полугодие они успевают освоить не только трезвучия, но и диатонические септ- и нон­аккорды, что сразу обеспечивает понимание многих гармонических явлений у Гри­га, Малера, Скрябина, Рахманинова, раннего Прокофьева.

Так как сложный для комбинированного метода постижения знаний третий (то­нально-­функциональный) порог временно снят, ничто не мешает целиком погрузиться в технику аккордовых соединений и голосоведения. По возможности именно здесь акцентируется внимание на приемах мелодизации всех голосов музыкальной ткани, применении секвенций, имитаций, мотивного развития. Воспитывается непременный звуковой контроль над гармонизацией, достигается посильный для студента эстетический результат, реализуется возможность ансамблевого воспроизведения партитуры.

Приведем реально осуществленную гар­монизацию басовой темы ⁴, которую выпол­нила студентка второго курса отделения теории музыки Воронежского музыкального колледжа имени Ростроповичей Екатерина Романова по прохождении начального полугодового обучения (см. пример 1).

Пример 1. Гармонизация баса, выполненная Екатериной Романовой в 2009 году
Example 1. Bass harmonization made by Ekaterina Romanova in 2009

Студенты группы к этому времени имели представление о разомкнутом диатоническом (натурально-ладовом) звукоряде и использовании в его рамках трезвучий, секст-, квартсекст-, септ- и нонаккордов (в том числе и о приемах мелодического развертывания септ- и нонаккордов). О тональности, тональных функциях и о каких-либо ограничивающих нормах последования аккордов ничего не говорилось. Также никогда и никаким образом не нумеровались ступени, поскольку не использовалось какое-либо деление на участки неограниченного поля диатоники. Добавим, что подобный звуковой результат в традиционном училищном курсе гармонии получить невозможно. В то же время данная аранжировка претендует на обладание признаками художественности, в частности, она даже внешне выглядит красиво, ее фактура абсолютно однородна и логически оправдана. Некоторые ассоциации с функциональными оборотами проистекают из свойств самóй басовой темы, которая создавалась, разумеется, в рамках традиционной тональности ⁵, а повтор начального гармонического оборота в окончании пьесы создает симмет­ричное обрамление.

Полученный в рамках свободной диатоники «гедонистический заряд» развивается на следующей — полуторагодичной — стадии обучения, во время которой у студентов в полном объеме формируются тонально-­функ­цио­нальные представления. Большой внут­рен­ней проблемой этого этапа является выбор мелодий или басов для гармонизации. В цели настоящей статьи не входит специальный анализ методических материалов и условий задач тех многочисленных сборников и учебных пособий, которые были созданы отечественными педагогами (например, [1], [2], [3], [10]). В каждом из них можно найти нужные для данной учебной группы на конкретной стадии ее обучения задания. Скажем только, что вовсе не будет выглядеть кощунством сокращение или удлинение и транспонирование мелодий, изменение неудобных мест, варьирование регистров. Условия задач — не «сакральная ценность», претендующая на охрану авторских прав, а лишь полезный исходный материал для развития творческих потенций студента.

Можно лишь предупредить о заведомо неудачном выборе, затрудняющем процесс решения. Порой составители задач перегружают мелодии безостановочным движением мелкими длительностями, лишая студента возможности развивать остальные голоса музыкальной ткани, воплощать имитации или контрапунктирующие линии. Медвежьей услугой представляются кульминационные зоны в очень высоком регистре (выше g², а²), так как они заставляют учащихся применять либо сверхширокое расположение, либо неограниченно задирать вверх партии теноров и альтов, что редко способствует гармоничности созвучий и может нарушать логику партий участников ансамбля.

В качестве примера художественно полнокровной гармонизации баса приведем работу студентки третьего курса, выполненную для Всероссийского конкурса по теории, истории музыки и композиции имени Ю. Н. Холопова по прошествии одного года изучения функциональной системы гармонии (см. пример 2).

Пример 2. Гармонизация баса, выполненная Юлией Михайловой в 2017 году
Example 2. Bass harmonization made by Yuliya Mikhaylova in 2017

Хорошо видно, что и в сочиненной мелодии, и в партиях других голосов используются мотивы, выделенные из авторской басовой темы (начало середины простой двухчастной формы), как в прямом виде, так и инверсионно. Это делает всю прелюдию тематически однородной и логически без­упречной. Особо тщательно выполнены кульминационная зона и переход к репризному предложению (которое, кстати, составителями не предусмотрено). Так, в тактах 12–13 сопоставление мажорного и минорного варианта нисходящей фигуры у баса поддерживается мелодическим движением сопрано, которое дублирует бас в дециму и неожиданно «застревает» в 14-м такте на es², давая возможность проимитировать параллельны­ми секстами эту важную интонационную линию в дуэте тенора и альта. Следующая далее имитация сопрано es² – d² – c² – h¹ логично «скатывается» к началу динамизированного репризного предложения, располагающегося на доминантовом органном пункте. Звучание репризы, кроме того, отмечено имитацией нисходящего мотива в партии тенора es¹ – d¹ –c¹ – h (такт 15). Имитационные линии, инспирированные нисходящим басовым мотивом 10-го такта, стремительно закручиваются по «спирали Архимеда» с интервалом сначала в два, далее в один, в половину и, наконец, в треть такта (стык 14-го и 15-го тактов в дуэте сопрано — тенор). Альтовым проведением фразы es¹– d¹ – c¹ – h, сделавшейся из-за много­численных имитаций как бы знаковой, и заканчивается пьеса.

Если составители дали в окончании задачи только каденционную последовательность d – G, то студентка создала здесь целый каскад имитационных фигур, сохраняющих достигнутое эмоциональное напряжение буквально до последних мгновений. Весьма незаурядно выглядит гармонизация запланированного типового каданса полигармоническими средствами, когда на доминантовый бас накладывается созвучие двойной доминанты, а тоническая нота G украшается тонами второй ступени и доминантсептаккорда. Одновременно — вполне осознанно — применена плагальная гармоническая логика: K⁶₄ – D/S₇ – K⁶₄ – D/DD – T/II – T/D – T/VII – T (переход от длительной доминанты баса к II₂ при одновременно выполненной дезальтерации DD – II).

Отметим оригинально выполненную гармонизацию секвенций в тактах 9 и 11. Активный квартовый скачок тенора с дальнейшим тритоновым обыгрыванием cis¹ – fis¹– his – cis¹ не только поддерживает аналогичные скачки, развивающие элементы основного тематизма, в партиях баса (dis – gis) и сопрано (fis² – cis²), но и «высвечивает» красивые полигармонические сочетания D/S, украшающие порой наиболее интимные лирические страницы сочинений Шумана, Шопена и Малера. Параллельные септимы между басом и тенором (dis – cis¹, gis – fis¹) некоторые педагоги сочтут вольностью, но и она — также индивидуальная находка, деталь художественного решения. Хроматические контрапункты альта (ais¹ – a¹ – gis¹ в 9-м такте, a¹ – as¹ – g¹ в 11-м) имитируют аналогичный ход, заложенный в басовую линию g – fis – f – e (такт 2).

На четвертом курсе колледжа (вкупе с дисциплиной «Современная гармония») наши студенты с большим интересом изучают джазовые стили гармонии, в том числе наиболее диссонантные (Билл Эванс, Дюк Эллинг­тон, Дэйв Брубек). Здесь приходится преодолевать порог перманентного четырехголосия, так как аккордика развитых форм джаза включает пяти-, шести- и даже семиголосные созвучия. Интересно, что работа в этом направлении логично и методически безупречно ведет в дальнейшем к пониманию гармонического стиля поздних Скрябина и Дебюсси. Технологическая основа этих систем при разной ритмической, мелодической и инструментальной организации весьма сходна.

Приведем в качестве примера гармонизацию баса, осуществленную студенткой четвертого курса (см. пример 3).

Пример 3. Гармонизация баса, выполненная Лидией Петренко в 2009 году
Example 3. Bass harmonization made by Lidiya Petrenko in 2009

Решать и анализировать подобные задачи в рамках традиционной мажорно-минорной системы не всегда легко, хотя сами джазисты широко пользуются как тональностями, так и цифровыми обозначениями созвучий.

Басовая мелодия сочинена в расчете на весьма простые (даже элементарные) сред­ства гармонизации. Например, ноты e – fis – gis призывают осуществить прерванный оборот типа S – D – VI в си мажоре. В анали­зируемом решении, разумеется, воплощен компонент D – VI, правда, усложненный натурально-ладовыми нонаккордами. Однако первое созвучие может вызвать недоумение. Оно похоже на полигармонию D/S₇, но в тональности ля мажор. Тогда начальное сочетание созвучий следует трактовать как эллиптическое.

Полезно вспомнить, что в джазе широко применяется так называемый блюзовый лад, который можно представить в виде мажорной гаммы с сопоставлением вариантов ступеней: III – IIIb, V – Vb, VII – VIIb. Тогда первое созвучие легко понимается как полигармония в си мажоре, обогащенная блюзовыми нотами d (IIIb) и a (VIIb). Несколько сложнее трактовать аккорды 6–7-го тактов, в которых, действительно, применен эллипсис доминантовых созвучий разных тональностей, что напоминает гармонический стиль позднего Скрябина ⁶.

Для полнокровной (в рамках джазового стиля) многозвучной гармонизации 2–4-го и 8–9-го тактов студентке пригодились навыки первого полугодия второго курса, где изучались натурально-ладовые септ- и нон­аккорды (см. пример 1). Наконец, акустически совершенный Т₉, завершающий задачу, подслушан у Карло Джезуальдо (см. пример 4) — композитора ХVI века, который на три-четыре столетия опередил свою эпоху (это му­зыкальное «восьмое чудо света»).

Пример 4. К. Джезуальдо. Мадригал «Ecco morirò dunque», часть II «Ahi, giá mi discoloro», такты 46–50
Example 4. C. Gesualdo. Madrigal “Ecco morirò dunque,” part 2 “Ahi, giá mi discoloro,” measures 46–50

Внимательный читатель заметит в задаче Лидии Петренко парочку параллельных октав. Дело в том, что при особом блок-аккордовом джазовом голосоведении в условиях пяти-, шести- — восьмиголосия (большие оркестровые составы) допускается (и даже требуется как непременная стилистическая норма) параллельное движение секундами, тритонами, септимами, нонами, а также чистыми квартами, чистыми квинтами и чистыми октавами.

Поделюсь формой работы, которую считаю весьма полезной при обучении гармонии и которую практикую много лет. В классе или дома выполняется задача с уже обнародованным решением. Для этих целей может использоваться учебное пособие Ю. Тюлина и Н. Привано «Образцы решения гармонических задач» [17]. Поскольку в этом сборнике приведены решения только авторских мелодий, что несколько сужает возможности его применения, мы создали свой «решебник» [8] ⁷, в который вошли многие задачи из «Учебника гармонии» бригады педагогов Московской консерватории [10], а также из сборников «Задач по гармонии» В. Беркова и А. Степанова [3], Б. Алексеева [1], А. Аренского [2].

Суть метода состоит в том, что собственные решения сравниваются с опубликованными вариантами: ведется параллельный ана­лиз, позволяющий определить сильные (и слабые) стороны гармонизаций, осмыслить трудные или неподдающиеся места, проследить способы преодоления препятствий. Так как это своеобразное соревнование с образцами, у студентов возникает дух соперничества, стремление к личной победе. Само решение задачи проходит два этапа: гармонизация и критический перекрестный анализ, что гораздо эффективнее, нежели традиционная заочная проверка работ педагогом с подчеркиванием ошибок и неудачных фрагментов.

Конечно, студент или руководитель коллективной гармонизации рискуют потерпеть поражение от образца. Но если они в чем-то выигрывают у признанного авторитета (хотя бы на небольшом участке) — это заслуженный предмет гордости и безусловное свидетельство правильности исходных методических установок.

Покажем интересные аспекты метода «параллельной гармонизации» на примере сравнительного анализа двух решений одной задачи. Одно — осуществлено авторами «бригадного» учебника (см. пример 5). Другое — создателями сборника «Всем изучающим гармонию» (см. пример 6).

Пример 5. И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. «Учебник гармонии».
Решение задачи № 842 [10, 400]
Example 5. I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. “Textbook of Harmony,”
solution of the harmony task no. 842 [10, 400]

Пример 6. В. Девуцкий, О. Девуцкий. «Всем изучающим гармонию». Решение задачи № 842
из «Учебника гармонии» И. Дубовского, С. Евсеева, И. Способина, В. Соколова [8, 55]
Example 6. V. Devutskiy, O. Devutskiy. “To All Those Studying Harmony,” solution of the harmony task no. 842
of the “Textbook of Harmony” by I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov [8, 55]

Решение задачи отличается эстетиче­ской красотой и некоторой смелостью по от­ношению к традиционным нормам. Но по­пытки спеть задачу ансамблем — что является весьма желательным в курсе гармонии, поскольку выявляет просчеты (или удачи) в области голосоведения, мелодической фигурации и драматургически обоснованной трактовки голосов, — сразу упираются в акустические проблемы. Резкий выход мелодии скачком в высочайший регистр при уже весьма широком расположении голосов влечет разрыв между сопрано и остальными голосами. Звучание фортепиано этот разрыв вуалирует благодаря богатым резонансным свойствам инструмента. Но ансамблевое исполнение выявляет дисгармонию голосов: сопрано достигает кульминации, а остальные голоса сохраняют олимпийское спокойствие, никак не реагируя на обострение событий. Этот дисбаланс становится особенно заметен во втором предложении, где совершается далекая энгармоническая модуляция из до мажора в фа-диез мажор.

Мы часто напоминаем студентам, что и каденции, и модуляции являются зонами повышенной эмоциональности — они становятся инструментами местных, а иногда и генеральных кульминаций. Но в разбираемом решении партия тенора, которая призвана непременно поддерживать высокий кульминационный уровень, наоборот, утрачивает свои тесситурные преимущества. Голос здесь превращается в высокий бас (баритон), фактически выключаясь из активной фазы повествования. В реальном хоре или ансамбле возникла бы необходимость включить пятый или даже шестой голос, латая досадную акустическую «дыру».

Тем не менее подкупают в анализируемом образце эффектная басовая имитация мелодической линии (такты 11–14) и две каденции (такты 7–8, 13–14), изящно выполненные плагальными средствами. К сожалению, в теоретических материалах «бригадного» учебника плагальной гармонии как особой и индивидуализированной акустической системе уделено немного места и она не пропагандируется для широкого использования.

Наше решение следует традиционным правилам, потому разрыв между голосами избегается. При исполнении на фортепиано первое предложение явно проигрывает в импозантности. Зато для вокального ансамбля оно более приемлемо. Второе предложение связано с активным мелодическим развитием теноровой партии, до того пребывавшей в теневой зоне. Это усиливает исполнительскую мотивацию теноров и более сбалансировано высвечивает кульминационную зону.

Разумеется, превзойти эффект басовой имитации «бригадного» учебника мы не смогли. Но и у нас эта каденция звучит интересно благодаря развитому фактурному контрапункту теноровой партии, тематически сопряженному с интонационными элементами мелодии. То, что тенор (такт 9) вырывается из паутины диссонирующих уменьшенных созвучий к живительному К⁶₄ фа минора с помощью активной восходящей интонации g – h – c¹, открывает ему возможность гордого и величественного контрапунктирования, знаменующего радость возвращения в лоно исходного до мажора. Именно партия тенора становится здесь системообразующим фактором, интонационно объединяя две энгармонические модуляции: ходы cis¹ – eis¹ – fis¹ (такты 6–7) и g – h – c¹ (такты 9–10). Мотивным предшественником заключительного пасса­жа c¹ – f – g – c – d – g выступает кульминацион­ный взлет тенора c¹ – d¹ – g¹ – c¹ (такты 5–6) после долгого выдерживания тонического с¹. Одновременно свой самобытный контрапункт озвучивают и альты. Пусть эти несколько напыщенные слова передадут частичку того ожидаемого художественного результата, который мы стремились заложить в аранжировку задачи. Обе каденции здесь автентические, что в большей степени соответствует этапу обучения, на котором она может быть предложена в качестве задания (см. пример 6).

На четвертом курсе колледжа (в том числе в рамках дисциплины «современная гармония») удается выделить время для интенсивного изучения средств новомодальной и многозвучной гармонии, а также двух ветвей нетерцовости — диатонической и хроматической. И гармонический анализ, и игра, и гармонизации осуществляются здесь с помощью «Интервальных таблиц трех- и четырехзвучных аккордов», которые размещены в учебнике «Стилистический курс гармонии» [7].

Их идея проста и очевидна. Трехзвучные или четырехзвучные аккорды, независимо от их разновидности (и терцовые, и нетерцовые), расположены в естественном интер­вальном порядке — от самого тесного 1 1 1 до самого широкого (в пределах октавы) 11 11 11. Сами интервалы измеряются полутоновой мерой: чистая прима — 0, малая секунда — 1, большая секунда — 2, и так далее. Все обращения одного базового созвучия объединены в конкретный класс, а сходные по типу (а также по звучанию и уровню диссонантности) классы образуют группы классов и наделяются индивидуальными ин­дексами ⁸.

Для выполнения гармонического анали­за любой степени сложности необходимо установить базовые параметры, учитываю­щие 1) тип звукоряда (или звукорядов), 2) струк­тур­ные качества аккордики, 3) тип логической связи созвучий (функциональный, сво­бодно-диффузный, смешанный), а также снабдить аккордовые структуры конкрет­ными индексами, указанными в «Таблицах».

В результате такого подхода можно увидеть, что гармония, к примеру, Шёнберга и Веберна использует практически все разновидности предельно диссонансных созвучий, а Хиндемита или Стравинского, во-первых, менее диссонантна (созвучия классов 10а, 11б, 12а), а во-вторых, состоит, согласно композиторской воле, строго из созвучий определенных классов.

Для гармонизации мелодий или басовых фигур нетерцовыми комплексами (прежде всего четырехзвучиями) можно использовать специальные выборки этих аккордов, также размещенные в конце нашего учебника. Среди них есть и традиционные септаккорды, что обеспечивает возможность выполнять искусные и сложные гармонизации. Алгоритмы работы с любыми созвучиями одни и те же.

Решение задач — одна из самых плодо­творных форм работы в изучении гармонии. Усилия преподавателей должны быть направлены не на строгое выполнение цеховых правил и законов (которые, вообще говоря, в реальной музыке имеют исторически ограниченное применение), но на воспитание у молодых музыкантов художественного вкуса и чувства стилистической целесооб­разности.

Еще в начале XVI столетия болонский теоретик музыки Джованни Спатаро заявлял, что «написанные правила хороши для того, чтобы учить начинающего основам контрапункта, но они не создадут великого композитора, ибо хорошими композиторами рождаются, так же как и поэтами. Небесный дар свыше едва ли не важнее для хороших композиторов, чем написанные правила, ибо просвещенные композиторы иногда находят для своих контрапунктов такие ходы, которых никакие правила и предписания контрапункта не дозволяют» (цит. по: [5, 240]). 

Список источников

1. Алексеев Б. К. Задачи по гармонии. Учебное пособие для консерваторий и музыкальных училищ. 2-е изд., доп. М. : Музыка, 1976. 248 с.
2. Аренский А. С. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии. М. : Музыка, 1965. 131 с.
3. Берков В. О., Степанов А. А. Задачи по гармонии. 2-е изд., доп. М. : Музыка, 1973. 126 с.
4. Березин В. В. Некоторые особенности работы с ансамблем духовых инструментов // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4. С. 160–175. DOI: 10.26176.
5. Буссе Бергер А. М. Средневековая музыка и ис­кусство памяти / пер. с англ. М. Акимовой. СПб. : Aca­demic Studies Press / Библиороссика, 2023. 426 с.
6. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. Учебное пособие. М. : Музыка, 1984. 256 с.
7. Девуцкий В. Э. Стилистический курс гармонии. Учебное пособие. Воронеж : Воронежский гос. университет, 1994. 368 с.
8. Девуцкий, В. Э., Девуцкий О. В. Всем изучаю­щим гармонию. Образцы решения популяр­ных гар­монических задач. М. : Композитор, 2014. 84 с.
9. Дубовский И. И. Пяти-девятиголосие в курсе гармонии. М. : Музыка, 1970. 288 с.
10. Дубовский И. И., Евсеев С. В., Способин И. В., Со­ко­лов В. В. Учебник гармонии. М. : Музыка, 2012. 456 с.
11. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке ХХ века. Учебное пособие. М. : РАМ им. Гнесиных, 2003. 296 с.
12. Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики). М. : Музыка, 1998. 142 с.
13. Катуар Г. Л. Теоретический курс гармонии. М. : Либ­роком, 2012. 86 с.
14. Середа В. П. 101 гармоническая задача с вариантами решений: методическое пособие по курсу гармонии. URL: https://valentin-sereda.ru/Portals/0/101zadacha/101.pdf (дата обращения: 10. 08. 2025).
15. Скребков С. С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // С. С. Скребков. Избранные статьи / ред.-сост. и авт. предисл. Д. А. Арутюнов. М. : Музыка, 1980. С. 17–23.
16. Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского: лад, гармония, склад. 2-е изд., испр. и доп. М. : Композитор, 2010. 436 с.
17. Тюлин Ю. Н., Привано Н. Г. Образцы решения гармонических задач. М. : Музыка, 1966. 310 с.
18. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Учебник для историко-теоретических отделе­ний музыкальных вузов. М. : Музыка, 1988.
    512 с.