В науке, как большой, так и «специальной», обычно накапливается много проблем, недо­молвок, заблуждений и предубеждений, вызванных самим ходом ее развития и тем фактом, что научную разработку ведет значительное количество лиц, школ, стран, участвующих в ее становлении.

Одно из таких прочно укоренившихся пре­дубеждений издавна проникло в анализ музыкальных произведений (А. Б. Маркс, Л. Бус­слер, Х. Риман) — это безоговорочная вера в кардинальную роль принципа квадратности. Аналитики всех уровней (от школьных педагогов до профессоров ведущих вузов мира) уверяют свои аудитории в том, что базовой для музыкального искусства является именно квадратность построений (в специ­фи­ческой трактовке — с преобладанием так­товых структур, выражающихся степенями числа 2 : 4, 8, 16, 32). Претворение неквад­ратного членения, по их мнению, — скорее исключение, встречающееся заметно реже и потому играющее заметно меньшую роль. Более того, последователи Римана даже явно неквадратные структуры путем осо­бых счетных преобразований подгоняют под «базовые» квадратные: 1–2–3–3а–3б–4 II 5–6–6а–6б–6в–7–8. Правомерны ли такие операции, предложенные еще в XIX веке немецкими аналитиками?

Пристальное, без предубеждений, наблю­дение показывает, что в области серьез­ной профессиональной музыки дело обстоит часто наоборот: с большей долей вероятности обнаруживаются именно неквад­ратные структуры, в то время как квадрат­ность выступает в виде более редкого фактора му­зыкального синтаксиса. Вспомним, как восхищался Арнольд Шёнберг воплощением неквадратных структур в музыке Гайдна и Моцарта [7, 86–89]. А ведь многие со­чтут его мнение за странное, будучи уверены, что солнечные гении потому так преус­пели в своем искусстве, что исчерпывающе исполь­зовали ресурсы 4–8–16–32-тактовой системы.

Конечно, прямые и упрямые споры по это­му вопросу ничего конструктивного не при­несут. Во-первых, нужны некото­рые коли­­чественно-ста­тистические подсчеты, а во-вто­­­рых, конкретный уклон трактовок в прин­ципы ли­бо квадратности, либо не­квад­­рат­ности не со­здает единой базы для му­зыкаль­­ного ана­лиза, для которого одина­ко­во важ­ны обе тен­денции, так как проблема упи­рается не­по­сред­ственно в то или иное необ­ходи­мое пре­творение содержательно-­драма­­тур­ги­че­ских свойств классической музыки.

Почему квадратные деления кажутся мно­гим предпочтительными? Они сопро­вож­да­­ют восприятие основной массы слу­шате­лей, для которых актуальной музыкой является городская или эстрадная песня, танцы, марши (по Д. Б. Кабалевскому — «три кита» му­зыкально-­ци­ви­ли­заци­он­ного воспитания). Для маршей и танцев квадратные структуры действительно жизненно необходимы и отражают тот факт, что у человека две ноги и две руки. Не только авторы балетов XVIII–XIX веков, но и столпы балетного творчества века двадцатого — Морис Равель, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович — предпочитали сочинять квадратные музыкальные конструкции, поскольку и для балетных режиссеров, и для балетных танцоров это привычно, как воздух.

Напомним типичную в этом отношении тему из знамени­того вальса Иоганна Штрауса-­сына «На пре­красном голубом Дунае» (пример 1).

Пример 1. И. Штраус. «На прекрасном голубом Дунае» op. 314
Example 1. J. Strauss. “An der schönenblauen Donau” op. 314

Разумеется, нельзя забывать, что образ­­ный строй классицистских сочинений во мно­гом направлялся танцевальными жанра­ми (те же менуэты). Поэтому принцип квадратности мог оказывать на композиторов и прямое, и кос­венное воздействие. Квадратность явно преобладает там, где царят душевная гармония, созерцательность, ощущение счастья и покоя. Однако и Гайдн, и Моцарт, и, конечно же, Бетховен в своих лучших со­чинениях отражают далеко не только покой и гармонию. Даже в их мажорных симфониях, сонатах и камерной музыке обязательно присутствуют иные образные состояния: дра­ма, непримиримая борьба с роком, даже трагедийные концепции. Тогда какая теоре­ти­ческая догма или авторитет аналитиков за­ставят их применять для воплощения ост­рых драматических коллизий «плоские квадраты»?

Соотношение квадратности и неквадрат­ности волновало Рихарда Вагнера, когда он формулировал свой принцип «бесконечной мелодии». Свобода от заданных симмет­ричных конструкций стала знаменем музыки Арнольда Шёнберга, который выдвинул тезис «музыкальной прозы» [7, 87], изначально отвергающей какие-либо квадратные структуры. Великие композиторы никогда не плывут по течению, они настойчиво ищут непроторенные пути — в гармонии, ритмике, полифонических ухищрениях, мелодике и структурных комбинациях.

Например, «Вальс-фантазия» Михаила Глинки с трудом поддастся балетной поста­нов­ке, так как композитор мыслит здесь струк­турами по три или по шесть тактов и балетмейстеру XIX века пришлось бы серьезно перестраивать свое ви́дение танцевальных па. Многие менуэты И. С. Баха, Моцарта и Бет­хо­вена также выходят далеко за пределы простейших тактовых отношений: содержат по три предложения, имеют дополнения, и, как следствие, их разделы насчитывают, например, 12 или 14 тактов. В этом ракурсе любые претворения того, что аналитики называют «органической неквадратностью», стоит трактовать с позиций позитивного фактора, позволяющего передавать самые сложные человеческие чувства и эмоциональные состояния. Неквадратность здесь — обязательное условие музыкального мышления и рас­сматриваться в качестве некоего «исключения» или «редкого варианта» никак не может. Это коренное свойство серьезной музыки.

Данный вывод ведет к радикальному пересмотру роли другого явления структурно-­синтаксических средств музыки — масштабно-­тематических структур.

Немецкие аналитики XIX века настойчиво утверждают мысль о том, что структурные единицы музыки выстроены в четкой иерархии: в основе ее — восьмитактный период, содержащий два четырехтактных предложения. Каждое предложение делится на две двутактные фразы, каждая фраза имеет в своем составе два однотактных мотива. Как видим, это прямое продолжение идей квадратности — сказанное понимается легко, кажется прекрасно систематизированным, и потому, например, современная отечественная ДМШ трак­тует данную модель как «базовую», а нередко и как «единственно правильную».

Уже на других стадиях обучения приходится вносить в головы молодых музыкантов некоторые крупицы сомнения. Полагаем, что наши усилия здесь практически бесполезны, так как знания, вложенные в юном возрасте, приравниваются к безусловным рефлексам и исправлению почти не подлежат.

В то же время крупным мировоззренче­ским завоеванием отечественных аналити­ков (от Г. Конюса, А. Буцкого и Г. Катуара до Л. Мазеля и В. Цуккермана) стало создание теории масштабно-тематических (масштабно-синтаксических) структур, прямо противопоставленной концепции немецких музыковедов.

Основная идея МТС сводится к тому, что музыкальные структуры могут складываться в виде последовательности разных по масштабам тактовых образований, что идет вразрез с представлениями немцев о прогрессивном двоичном делении периода вплоть до мотивов-однотактов. После того как мы покажем огромную содержательно-драматургическую роль МТС, станет очевидной не только сомнительность, но и вредоносность школьной квадратичной доктрины.

Кардинальным для функционирования идеи МТС является положение о равноправии и принципиальной неделимости син­таксических компонентов, образующих са­ми мас­штабно-­те­матические структуры: это не толь­ко однотакты, полутакты и более мел­­кие об­ра­зования; это целостные двутакты, трех­такты, четырехтакты, даже пятитакты, ше­сти­такты и восьмитакты (и более), которые не предполагают непременную делимость на мелкие ячейки. Для Г. Конюса масштаб музыкальной фразы вообще не имеет пределов — он склонен простирать ее функционирование на все произведение.

Итак, вопреки мнению Маркса — Римана, фразы вовсе не делятся на мотивы и не состоят из них. Мотивы и фразы — равноправные фразировочные образования. Разница между ними, скорее всего, масштабная: мотивы коротки (ограничены чаще всего одним тактом); фразы (в минимуме — двухтакты) могут достигать и четырех, и шести, и даже восьми-­десяти тактов, при этом оставаясь нерасчле­нимыми — целостными. Уместна аналогия с речевыми процессами. Каждое слово (или элементарное словосочетание) может суще­ствовать отдельным объектом со своей собственной метрической организацией. Одна­ко в целостной фразе слова теряют автономию, подчиняясь смысловому движению мысли и эмоции, заключенной во фразировочной ячейке. Деление на изолированные слова здесь также мало уместно, как расчленение слов на составляющие их буквы.

Ареной действия МТС становятся в классической музыке периоды, темы, партии, эпизоды, разработки, другие самостоятельные тематические образования (вступления, коды, рефрены, ритурнели). Периоды, буду­чи формами изложения относительно закон­ченных музыкальных мыслей (наподобие строф в стихотворении или абзацев в прозаи­ческой речи), членятся на предложения (которых может быть не только два или четыре, как требует принцип квадратности, но и три, а иной раз пять и даже шесть).

Предложения как раз могут делиться на мотивы и фразы, хотя некоторые предложения (и даже периоды) имеют целостную конструкцию, фактически являясь продолжительными фразами (см. пример 2).

Пример 2. Л. ван Бетховен. Шестая соната, II часть
Example 2. L. van Beethoven. Sonata no. 6, 2nd movement

Это не противоречит и природе литера­турной речи, в которой встречаются как пред­ложения краткие и однозначные — вроде «Ве­черело», «Ветер стих», — так и столь развер­нутые, что намного превышают среднюю длину абзацев (например, в произведениях Мар­селя Пруста). С другой стороны, мотивы, фра­зы, предложения могут образовывать симметричные пары, триады или даже четверки. Во всех этих случаях можно говорить о сумме структурных ячеек, но ни в коем случае не со­единять мотивы во фразы. В противном случае содержательный смысл МТС начнет исчезать.

Типы масштабно-тематических структур и их содержательно-процессуальные свойства

К сожалению, авторы теории МТС не пояснили содержательные смыслы репрезенти­рованных ими синтаксических структур, указав только дифференцирующие их параметры. Кроме того, решительное изменение научной парадигмы никогда не проходит гладко. Теория МТС, при всей своей самодостаточности, до сих пор частично сохраняет остов римановских идей. Даже в наши дни учебники музыкальной формы в интерпретации принципа квадратности и масштабно-­тематических структур не смогли в полной мере освободиться от груза двухвековых заблуждений.

Отсюда недоговоренности, неясности, за­путанная логическая позиция. Например, в целом удачный учебник Т. С. Кюрегян «Форма в музыке XVII–XX веков» [5] содержит следующую формулировку: «Художественный эффект неквадратности в классической музыке неразрывно связан с общим настроем слуха на квадратность: именно противо­ре­чие между подразумеваемой нормой и ре­альной величиной построения создает мет­рическое напряжение в форме и тем самым поддерживает слушательский интерес» [5, 21]. Мысли о «метрическом напряжении» и «слушательском интересе» весьма продуктивны, хотя нуждаются в дальнейшем много­стороннем развитии. Но из этого пассажа не совсем ясно, когда же квадратность успела стать «нормой». В ренессансной и барочной музы­ке квадратных построений либо вообще нет (фуга, мотет, хорал, фантазия), либо их сравнительно мало (даже в танцах старинных сюит). В венском классицизме квадратность существует в полном паритете с неквад­ратностью, что мы скоро покажем.

Т. С. Кюрегян затрагивает и тему МТС, но вписывает ее только в квадратичные цифры восьмитакта (2–1–1–2–1–1, 2–2–1–1–2 и другие). После введения дефиниции моти­ва — «звука или группы звуков, объединенных вокруг одной сильной доли» [5, 15] — автор дает определение фразы (мотивной группы): это «последование двух (в особых случаях трех) мотивов», что прямо продолжает старинную немецкую традицию. Правда, здесь же откуда-то берется и характеристи­ка двутакта «как наименьшего (курсив наш. — В. Д.) метрически цельного построения» (паллиатив из концепции Л. Бусслера?) [5, 16]. До мысли о цельных трех-, четырех-, пятитактах (не говоря уже о вполне нормативных цельных восьмитактах) автор не доходит, а значит, теория МТС не может быть им систематически изложена и плодотворно применена в конкретном анализе.

Скорее всего, причиной не до конца осмысленной музыковедами ситуации явля­ется коварная ассоциация со стихотворными стопами, которые существуют как бы сами по себе, практически не влияя на функцио­нирование смысловых фразовых акцентов, действующих по собственным (и совсем другим) законам. Проверим:

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.

Каждое слово первой строки имеет индивидуальный словарный акцент, формируя четыре реальные хореические стопы. Однако фразовый акцент строки при чтении, скорее всего, будет единственным: например, Буря мглою небо кроет, или Буря мглою небо кроет. Редкий чтец станет патетически интонировать все четыре словарных ударения (вспомним, что отдельные слова во фразе теряют автономность). Так же и в музыке: тактовые черты вовсе не являются показателями непременной мотивной дифференциации. В многотактных построениях действуют фразовые акценты, имеющие более широкую логическую или эмоциональную природу.

В других строках пушкинского стихотво­рения показательны рассогласования слов и стоп. Например, третья и четвертая строки выглядят в рамках хореического метра совершенно алогично:

То, как II зверь, о II на за II воет,
То за II плачет, II как ди II тя.

Музыкантам необходимы критерии более строгого структурирования музыкальных построений, независимые от тактовых черт, от соображений квадратности/неквадратности и некоторых других причин. Перед Г. Конюсом, преодолевшим однобокие позиции немецких аналитиков, вопрос определения внутренних границ сочинения встал с особенной остротой: «Искусство теоретического анатомирования распростертого во временном протяжении звучащего тела требует умения рассекать его не где попало, а в точках, где часть сочленяется с частью» [4, 102]. Правда, критерии ученого не всегда в должной мере объективны и нередко выглядят произвольными. Например, он ссылается на «волевые акты композитора»: «Следующей заботой метротектониста является анализ непрерывающегося ряда музыкально-­творческих волевых актов композитора, их распознание и определение их пределов во времени» [3, 11].

Моменты членения в музыке мы называем цезурами. Цезуры должны обладать рядом объективных признаков, среди которых:

• пауза — наиболее яркое средство расчленения, общее для музыки и речи;
• остановка на долгой ноте (при ямбической направленности фразировки), действующая аналогично паузе, но как бы озвученной;
• ритмоинтонационный повтор тема­ти­ческого материала (звенья секвен­ций, однородные ритмические фигуры, пред­ложения повторного типа, реп­ри­­­зы, повторения крупных фрагментов — периодов, экспозиций, рефре­нов и прочих) ¹;
• резкий контраст материала (мелодический, фактурный, тонально-гармони­ческий);
• гармоническое кадансирование (для музыки классической или опираю­щейся на классическую систему гармонии);
• артикуляция (расчленение с помощью лиг и микропауз);
• фразировочные процессы (об этом нужен специальный разговор).

Если упомянутых признаков нет — членение и цезурирование не оправдано и является аналитическим произволом.

Постараемся восполнить накопившиеся пробелы, используя выводы теории фразировки, для которой особые эмоционально-выразительные свойства изучены лучше [1], [2]. Процесс образования фразировочной волны основан на многомерной дифференциации звуков или аккордов, ее составляющих, по степени акцентуации. Смысловой акцент и в речевой, и в музыкальной фразе четко направляет сообщение в то или иное поня­тийное поле и формирует его эмоциональный фон.

В том же ключе действуют и МТС, если за их акцентные элементы принимать более продолжительные построения.

Тогда классификация МТС обретет следующий вид.

1. Периодическая структура — последо­вательность из примерно одинаковых мелких или крупных волн. Она об­ладает свойствами либо пиррихической (безударной), либо спондеической (всеударной) фразировки [1], [2]. Например, в начальной теме финала Семнадцатой сонаты Бетховена (ор. 31 № 2) последовательность исключительно однотактных мотивов олицетворяет и порождает ощущение некоего распада мироздания, примерно такого, как это дано позднее в финале Второй сонаты Шопена, в бурлящем триольном движении которого сняты все акценты. И в бетховенском, и в шо­пеновском финалах пирри­хический распад МТС является пря­мым следствием кипения и «выкипа­ния» драматически накаленных чувств в первых частях сонат (а у Шопе­на — еще и следствием трагизма Mar­cia funebre).
2. Структура дробления — когда за крупной фразировочной волной располагается ряд мелких. Конкретная количественная формула не обязательно выражается в стандартных для квад­ратичных построений числах: 2–1–1; 4–2–2, — но может принимать любые другие виды: 3–1–1; 5–1–2–1. Дробление может быть уподоблено хореической фразировке, которая имеет яркое импульсное начало, но при этом его энергия быстро гаснет. В содержательном плане структура дробления соответствует функциям развивающих разделов, неустойчивых, драматичных или проникнутых глубоким аналитическим скепсисом.
3. Структура суммирования — когда после ряда мелких следует крупная волна — подобна ямбической фразировке, которой свойственны утвердительность и результативность. Суммирование выражает стабилизацию мыслительного процесса, его позитивность и волевой характер. Количественно МТС суммирования может принимать любой вид: не только «квадратный» 2–2–4 или 1–1–2, но и 2–1–1–1–2–4, 2–1–1–6 и так далее.
4. Структура дробления с замыканием (то есть последующим суммированием) — крупная волна, ряд мелких, снова крупная — имеет общность с самым устойчивым видом фразировки — хореически-ямбическим. В определенном смысле она удачно отражает схему мыслительного процесса, которую Гегель определял триадой «тезис — антитезис (анализ) — синтез». С точки зрения выражения мысли (в особенности научной) эта формула идеальна. Музыканты часто применяют дробление с замыканием, когда хотят выразить основательное суждение или глу­боко выстраданное чувство. Для Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана дроб­ление с замыканием представля­ется наиболее желанной музыкальной струк­турой. Количественно этот вид МТС выражается не только квадратичным 2–1–1–4, но и любым другим набором цифр, например 2–1–1–1–1–5.
5. Структура суммирования с последую­щим дроблением — мелкие волны, крупная и снова ряд мелких — в теории фразировки соответствует амфи­бра­хическому типу, которому свойственны ощущения неустойчивости, неуверенности, вопросительности, деструкции. В музыке этот тип МТС отражает драматические ситуации, когда музыкальные персонажи находятся на грани психологического срыва, истерики или растерянности.

Структура суммирования с последующим дроблением противоположна дроблению с замыканием. Может быть, поэтому Л. Мазель и В. Цуккерман не уделяют ей должного внимания, полагая, что она применяется редко (такой вывод следует из пассажа: «Много чаще, наоборот, за структурой дробления (2–1–1) следует суммирование (1–1–2)» [6, 474]). Но это утверждение не соответствует действительности, ибо в произведениях драматической направленности структура суммирования с последующим дроблением совершенно незаменима. Кроме того, кто верит, что люди всегда мыслят строго по Гегелю?

Нелишне упомянуть, что количественно данный вид МТС может выглядеть как угодно, например: 2–2–1–1–8–8–2–3–1–1–1.

На практике встречаются различные комбинации основных видов МТС, а также их серии, которые как раз и формируют сложный драматургический процесс развертывания музыкального целого.

Чтобы показать роль МТС в процессе раз­вития и становления сочинения, обра­тимся к одной из фортепианных сонат Йозе­фа Гайдна — e-moll Hob. XVI:34 (1778). Здесь три части, сопоставленные в темповом, тональном и образном-эмоциональном отношении. Первая часть (Presto, e-moll, ⁶/₈ ) выражает явно драматическую коллизию, свойственную минорным циклам композитора. Вторая часть, наоборот, воплощает созерцательный характер мировосприятия (Adagio, G-dur, ³/₄ ). Финал, написанный в форме рондо (Molto vivace, e-moll, ²/₄ ), с одной стороны, дает развязку конфликта, чему способствует рондальная структура, но с другой — сохраняет известное эмоциональное напряжение, поддержанное возвращением исходной минорной тональности и постоянным варьированием (даже структурным преобразованием) рефрена.

Масштабно-тематические структуры ак­тивнейшим образом участвуют в становле­нии циклического замысла и, более того, порой служат главным маркером драматургического процесса.

Напряженный ток развития первой части подчеркнут отсутствием разделения на главную и связующую партии — это главно-связующая группа тем, создающая сквозную композицию перехода от e-moll’я первой темы к G-dur’у второй. Главно-связующая группа занимает пространство в 29 тактов, что само по себе устраняет эффект квадратности.

Тематизм главной партии диалогичен: жесткие восходящие пассажи баса противостоят ниспадающим ходам верхних голосов. Оба элемента имеют активную ямбическую фразировку, что обостряет их противодействие. Композитор сознает силу конфликтного противопоставления тематического материала экспозиции (в том числе и побочной партии), используя в изложении три (!) ферматы — знаки психологического ступора, вызванного сложным эмоциональным откликом на драматические события. Первая фермата разделяет предложения главной партии. Удлиняя время исходного восьмитактного предложения, она уже работает против прин­ципа квадратности, который, по традиции, вроде бы туда заложен. Сама мотивная структура начального восьмитакта не имеет ничего общего с римановским «квадратным» членением: ½–½–½–½–½–2–1–1–1½ 2. Это процесс суммирования с последующим дроблением, который Л. А. Мазель считает редким, но имен­но с помощью него Гайдну удается поддерживать ощущение психологического напряжения.

Следующее предложение периода, пере­текающее в активно развивающуюся связую­щую партию, насчитывает 21 такт. Ясно, что проявление квадратности здесь исключено — со стороны МТС создается структура суммирования, в которой череда полутактов замыкается масштабной шеститактной фразой. Таким образом, подводится некоторый промежуточный итог развитию большого раздела формы. Впрочем, очередная фермата и здесь ставит знак вопроса.

Побочно-заключительная группа тем (16 так­тов) по внешним признакам обладает качеством квадратности. Но на самом деле она поделена совершенно другим способом: 6–6½–3½ тактов. Пространство собственно побочной партии — два предложения перио­да со структурой суммирования: ½–½–½–4½, ½–½–½–5. Необычные количественные соотношения суммирующих фрагментов, возможно, ставят в тупик даже самого автора, и он помещает между предложениями периода третью фермату, которая также рабо­тает на создание драматической коллизии. Суммирование вроде бы создает ощущение стабилизации, типичное для побочной темы, которой композитор стремится придать гармоничность и самодостаточность. Но его абсолютно «неквадратная», «антиримановская» форма вызывает обратное ощущение — дисгармонии и явного несоответствия намерениям.

Заключительная часть экспозиции может быть рассмотрена исполнителем с двух сторон: либо в виде суммирования ½–½–½–½–½–1, либо в виде периодической структуры ½–½–½–½–½–½–½. Поводом для второй (более соответствующей, на наш взгляд, драматичности экспонирования) трактовки становится введение несколько инородной интонационной фигуры последних трех восьмых, которые конкретный исполнитель может не сливать с группой шестнадцатых, а произнести раздельно (см. пример 3).

Пример 3. Й. Гайдн. Соната e-moll, I часть, заключительная партия
Example 3. J. Haydn. Sonata e-moll, 1st movement, the closing group

Процесс развития побочно-заключитель­ной группы в любом случае имеет нестабильную структуру суммирования с последующим дроблением. Раздельное исполнение трех последних восьмых лишний раз подчеркнет фазу дробления. Это станет особенно важным для окончания первой части, в которой композитор пытается подытожить линию развития начальных однотактных мотивов, словно упирающихся в пустоту (одновре­менно это эффект музыкального многоточия — см. пример 4).

Пример 4. Й. Гайдн. Соната e-moll, I часть, окончание
Example 4. J. Haydn. Sonata e-moll, 1st movement, the ending

Вторая часть, как уже говорилось, составляет традиционный контраст с первой в образном отношении. Это область созерцательной лирики, воплощенная с использованием элементов сонатной драматургии (тональный план: G—D, G—G).

Преобладание мажорных звучаний и интонационный строй создают светлый характер музыки. В том же ключе действует и начальный период — восьмитакт с привычным делением на два предложения, различающихся каденциями и структурами: периодической и суммирования 1–1–1–1 II 1–1–2 ³. Однако драматизм первой части не может пройти даром. Связующе-побочная ⁴ партия насчитывает 12 тактов и членится совсем не квадратным способом: 2–2–1–1–3½–2½. Модулирование в доминантовую тональность сопровождается опусканием тесситуры в малую октаву, но структура дробления с замыканием все-таки указывает на позитивное течение процесса.

Реприза сонатной композиции, поддерживая напряженный тонус разработки, резко меняет исходную структуру. Теперь это сквозная (без каденций и формы периода) главно-связующе-побочная группа тем, демонстрирующая в едином содержательном акте последовательность четырех драматур­гических фаз: переизложения темы глав­ной партии, развития связующего материала по ти­пу расширенной каденции в основной тональности (репризная транспозиция по­бочной тематической сферы), движения к прерванному кадансу и предыктовой подготовки финала, тонально размыкающей вто­рую часть. Вместо успокоения, развитие побочной партии приводит к драматической кульминации, реминисцирующей строй первой части. Обилие пауз, громкостные контрасты, неожиданное введение тональности e-moll, тонально-гармоническое размыкание с помощью доминантового предыкта (attacca subito) — все эти средства усилены за счет интеграционного процесса суммирования с по­­следующим дроблением: 1–1–1–1–1–1–1–1–5¹⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃–1²⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃ (в примере 5 показана стадия частичного суммирования с последующим дроб­лением ¹⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃–1²⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃–¹⁄₃).

Пример 5. Й. Гайдн. Соната e-moll, окончание II части
Example 5. J. Haydn. Sonata e-moll, 2nd movement, the ending

Рефрен финала изложен в простой двухчастной репризной форме, но и здесь композитор дает необычное масштабное решение: репризное предложение α₂ в схеме α α₁ β α₂ начинается асимметрично — с третьего такта первого предложения периода, затем переходит в расширение и кадансирует в основной тональности e-moll, реализуя сонатный тональный принцип, так как предложение α₁ в исходном периоде α α₁ модулировало в параллельный G-dur ⁵.

Таким образом, квадратность, намечаемая начальным периодом рефрена и отражающая позитивный характер части, ломается, образуя последовательность предложений длительностью 4–4–4–6 тактов. МТС, правда, находится на уровне простой периодичности, образуя череду двутактов: 2–2 | 2–2 II 2–2 | 2–2–2. По ходу изложения в дальнейшем встречаются структуры дробления с замыканием (2–2–1–1–2), суммирования (2–2–2–4). И лишь в самом конце финала появляется разделенное паузами окончание, которое можно трактовать не только как целостный каденционный четырехтакт (в примере 6 он начинается с h² второго такта), но и как внезапно обретенную здесь МТС дробления (2½–½–½–½), весьма напоминающую конечное дробление и в первой, и во второй частях.

Пример 6. Й. Гайдн. Соната e-moll, окончание финала
Example 6. J. Haydn. Sonata in e-moll, Finale, the ending

Внимательный к артикуляционным и мас­штабно-тематическим компонентам ис­пол­ни­тель, склонный к анализу процессов в рам­ках всего цикла, думается, во всех упомя­нутых случаях изберет именно дробные окончания, создающие музыкальные многоточия и выводящие произведение на более сложные драматургические решения.

Многие фортепианные сонаты Моцарта обладают необычными масштабно-тематиче­скими свойствами, примененными в соответствии с их образно-эмоциональными замыслами. Первая часть знаменитой Сонаты a-moll (K. 310) выделяется драматическим содержанием, которое отражено в том числе средствами МТС. Первое предложение начального периода содержит восемь тактов, направляя внимание на осуществление квад­ратности. Но само это предложение, хоть и похоже по структуре на дробление с замыканием, составлено в нервном ритме неравноценных мотивов: 1¾–2–¾–1–1–1½. Второе предложение уже не принадлежит периодической структуре, поскольку драматичность изложения не позволяет скомпоновать тему главной партии в единый период. Композитор размыкает ее, строя на этом месте главно-связующую группу тем с объемом в 13½ тактов. Нервный до драматичности характер МТС сохраняется и здесь: многократно перемежаются фразы объемом в 2, 1½, ½, ¼ такта, выходя к фигуре дробления, которую исполнитель может еще и дополнительно подчеркнуть артикуляционно-агогическим приемом раздельной акцентуации (см. пример 7).

Пример 7. В. А. Моцарт. Соната a-moll, I часть, окончание связующей партии
Example 7. W. A. Mozart. Sonata a-moll, 1st movement, the ending of the transition

В побочной партии поражает мощное суммирующее построение: 1½–1–1–1–8½. Кажется, что в этом C-dur’ном «счастливом» мире Моцарт обретает силу и уверенность, свойственные ямбическим конструкциям. Однако следующая затем заключительная часть снова погружает в сложные масштабные отношения, выводящие экспозицию на уровень амфибрахического дробления (пример 8).

Пример 8. В. А. Моцарт. Соната a-moll, I часть, побочно-заключительная партия
Example 8. W. A. Mozart. Sonata a-moll, 1st movement, the ending of the second group

Разработка строится на коротких, но пре­дельно напряженных структурах дробле­ния с последовательностью фраз и мотивов в 2, 1, ¼ такта, и лишь в конце выходит на хроматический пассаж длиною в ¾ такта (в целом это структура дробления с очень небольшой фазой суммирования в окончании предыкта).

Реприза сохраняет драматический строй благодаря усилению черт процесса дробления, которые до конца части так и не преодо­леваются, ставя музыкальное многоточие (пример 9).

Пример 9. В. А. Моцарт. Соната a-moll, конец I части
Example 9. W. A. Mozart. Sonata a-moll, the ending of the 1st movement

Вторая часть сонаты, наоборот, целиком спокойная и уравновешенная. Под стать и масштабно-тематические структуры, среди которых преобладает дробление с замыканием. О некоторой напряженности напоминают разве что отступления от квадратности: главная партия — 14 тактов (восьмитактный период и шеститактное дополнение, правда, гармонически разомкнутое половинной каденцией), побочная — 17 тактов (8 + 9).

Финал решен, казалось бы, очень прозрачно, утверждая константность ля-минорного мира. Однако его форма (сложная трехчастная с трио, где крайние части написаны с применением сонатных тональных преобразований) и внешне уравновешенные МТС (суммирующие конструкции которых 1–1–2 рискуют превращаться в периодические 1–1–1–1) все же хранят следы драмы, развернутой и до конца не преодоленной в первой части (см. пример 10).

Об этом же говорит и окончание сонаты, разрозненные аккорды которого подводят не очень утешительный итог: концепция сонаты в процессе своего развития не вышла на позитивный уровень, сохранив напряженное эмоционально-психологическое состоя­ние до конца произведения (см. пример 11).

Пример 10. В. А. Моцарт. Соната a-moll, финал
Example 10. W. A. Mozart. Sonata a-moll, Finale

Пример 11. В. А. Моцарт. Соната a-moll, окончание финала
Example 11. W. A. Mozart. Sonata a-moll, the ending of the Finale

Если содержательные решения в минорных сонатах Гайдна и Моцарта далеки от оптимистических, то уж сонатное творчество Бетховена дает полный простор острым эмоциональным переживаниям.

Не будем приводить в качестве примеров типичные драматические образцы, рассмотрим Вторую сонату (A-dur, ор. 2 № 2).

Тема главной партии построена в форме периода из четырех предложений. Ее протяженность в 32 такта и объем первого предложения в 8 тактов намекают на возможную квадратность ⁶. Однако второе предложение насчитывает 12, третье — 2, четвертое — 10 тактов. Диспропорциональные масштабные отношения — свидетельство того, что эта яркая мажорная музыка внутренне далека от гармоничности.

Подробное освещение масштабно-тема­тических структур здесь утомительно. Скажем лишь, что картина МТС пестрая. Есть крупные фрагменты (4, 5, 6 тактов), есть много однотактных мотивов, реализующих процесс дробления. Вкупе с полифонизированной разработочной техникой компоненты дробления придают изложению динамизм и внутреннее эмоциональное напряжение. Именно структурой дробления (2–1–1) и заканчивается первая часть.

Вторая часть сонаты — внешне сдержанная, философски возвышенная — внутри себя таит сложные психологические конфликты. Это выражено уже в первой теме, где на фоне хорального трехголосия проводится таинственный стаккатируемый бас. Как результат — намечаемая автором простая двухчастная репризная форма | α α₁ | β α₂ | деформируется введением расширенного репризного предложения (семь тактов вместо четырех).

Неоднозначен процесс становления слож­ной трехчастной формы части, мирно заканчивающейся почти неизмененной реп­ризой (содержащей небольшие фактурные варианты). Кажется, что полной совершенной каденцией, подчеркнутой жестким ямбическим окончанием (идущим вразрез с предыдущими амфибрахическими кадансами), Бетховену удалось сгладить конфликтные узлы формы. Кода части стремится закрепить достигнутое согласие, но тут-то совершенно непредвиденно происходит драматическая коллизия. Внезапно, вместо ожидаемого окончательного разрешения, вводится еще одно проведение исходной темы, звучащее теперь в трагическом d-moll’е. Следует эмоциональный взрыв (B-dur), сменяемый последним звучанием исходной темы — умиротворенным, но одновременно и как бы «поту­сторонним», проведенным на октаву выше (композитор словно говорит, что счастье и покой если и возможны, то где-то там, далеко, скорее всего, за пределами человеческого существования).

Драматичность коды выражена в том числе фигурами дробления (обилием однотактов и более мелких субмотивов). Лишь в самом конце части появляется небольшой суммирующий элемент (1½ такта), создающий впечатление некоторой эмоциональной стабилизации этого драматичного Largo appassionato.

В третьей части, вводящей шутливые мо­тивы (Скерцо), решительно преобладают МТС суммирования (1–1–2; 1–1–1–1–4). Единичный процесс прогрессирующего дробления 4–2–1–1–1–1–2/3–2/3–0 (пауза в целый такт) сопровождает лишь новый тематизм, проведенный в тональности gis-moll. Хроматическое соотношение с основным строем А-dur подчеркивает его образную удаленность и в некоторой степени реминисцирует прежние драматические страницы (пример 12).

Финал дает позитивное разрешение конфликтов. Поэтому в нем много квадратных конструкций и периодических масштабно-­тематических структур. Его окончание также внешне вполне благополучно: преобладают периодические структуры 2–2–2. Очень внимательный пианист может создать некоторую неопределенность концепции, подчеркнув связи с другими частями и артикуляционно расчленив последний двутакт на однотакты. Внезапное дробление создаст музыкальное многоточие и уведет от навязчивого здесь фразировочного стандарта 2–2–2 (пример 13).

Пример 12. Л. ван Бетховен. Вторая соната, Скерцо, середина
Example 12. L. van Beethoven. Sonata no. 2, Scherzo, second section

Пример 13. Л. ван Бетховен. Вторая соната, окончание финала
Example 13. L. van Beethoven. Sonata no. 2, the ending of the Finale

Стоит ли говорить, что в сочинениях композиторов второй половины XIX и тем более XX века квадратность и какое-либо доминирование структур суммирования и дробления с замыканием находится также под большим вопросом.

Проследим некоторые интересные содержательные концепции на примере очень известных сочинений XIX столетия.

Показательна фабула Шестой прелюдии Шопена. Фактурное решение типично для композитора и представляет собой взаимодействие двух элементов — мелодии и аккордового сопровождения, сопряженных по принципу единовременного контраста. Мелодическая линия целиком отдана басовому голосу, что семантически олицетворяет мужской персонаж. Ее в полном объеме могла бы исполнять виолончель. Единственным препятствием является нота Н₁ — тоника исходного си минора, заканчивающая каденцию второго предложения периода. Шопен, конечно, чувствовал виолончельный характер мелодии — об этом красноречиво свидетельствует кульминационная зона прелюдии, построенная на до-мажорном трезвучии, изложенном словно в удобной виолончельной редакции (пример 14).

Пример 14. Ф. Шопен. Прелюдия № 6, второе предложение
Example 14. F. Chopin. Prelude no. 6, the consequent

Чем вызвано применение не исполнимого на виолончели звука Н₁ — станет понятным из анализа сюжетной линии.

Фигуры сопровождения, воплощенные трехзвучными аккордами с мерным пульсом восьмыми, олицетворяют женское начало.

Повествование проходит две фазы развития (два предложения периода), первая из которых («квадратные» 8 тактов) благоприятна для обоих участников. Линия сопровождения, словно завороженная пламенным откровением виолончельной мелодии, согласно вторит ей, поднимаясь во второй фразе на терцию выше, и далее, увлечен­ная красотой половинной каденции, расцветает собственным мелодическим узором (пример 15).

Пример 15. Ф. Шопен. Прелюдия № 6, окончание первого предложения
Example 15. F. Chopin. Prelude no. 6, the ending of the antecedent

Ничто не предвещает драматического поворота во втором предложении. «Виолончельная» линия, по классической традиции, заметно интенсифицируется: сопоставление тоники с трезвучием шестой ступени происходит не в пятом, а уже в третьем такте. Мужской персонаж, ободренный живым откликом женского, явно торопит события. Больше того, почувствовав успех, он устремляется в «запретные сферы» — в удаленный C-dur, на развернутой тонике которого строится громкостная кульминация прелюдии. Однако с сопровождением творится совсем не то, что ожидалось. Ведь большинство композиторов, открывая линию мелодизации сопровождаю­щего пласта, непременно развили бы эту идею во втором предложении, превратив ее в пламенный дуэт. Романтическая концепция Шопена, как ни странно, более реалистична. Шопен — тонкий психолог — знает, что неумеренный и крутой напор одного влюб­ленного далеко не всегда способен зажечь в той же мере другого. Поэтому линия сопровождения, которая до этого, хотя и скромно, но адекватно откликалась на чувственное пение виолончели, теперь замыкается в себе, в силах выдавить лишь страдальческую интонацию h₁–c₂ (вспомним аналогичный стон e₁–f₁ из катастрофического излома Второй прелюдии).

«Виолончельная» партия далеко не сразу «осознаёт» драматичность произошедшего поворота. Ее мощная кульминационная точка в блистающем неаполитанском C-dur’е наполнена неприкрытым счастьем. Прозрение наступает несколько позже, когда сопровождающий голос, вместо подъема, падает до страдальческого ais¹. Четыре раза «виолончель» проводит одну и ту же фразу, цитирую­щую мелодической узор женской линии из окончания первого предложения. Напрасно герой взывает к былому, счастливому для него проблеску чувства героини — оно стремительно угасает и растворяется в скорбном fis¹, к которому скатывается тесситура сопровождения. В запоздалом раскаянии «виолончель» падает до ноты Н₁, которой явно нет в ее диапазоне. Она словно ломается под грузом непоправимости случившегося.

Столь драматичное и даже трагически окрашенное содержание прелюдии отображается в том числе структурно-синтаксическими и фразировочными средствами. Так, если «счастливая» фаза первого предложения — типичный восьмитакт с периодической МТС: 2–2–2–2, — то драматический излом второго отражен выходом в неквад­ратную 14-тактную конструкцию с «рваной» последовательностью фраз и мотивов: 2–2–2–1–3–1–3.

Самая важная структурная находка композитора приберегается для окончания пьесы: безостановочный ток восьмых в сопровождении неожиданно обрывается паузой, после чего (уже как бы за кадром) следует изолированная группа из четырех восьмых. В ней спрятан тройной семантический смысл. Во-первых, здесь закрепляется самая нижняя точка тесситуры сопровождения — звук fis¹ — безвольный и никуда не ведущий. Во-вторых, это амфибрахическое построение, обладающее неустойчивым характером lamento, в то время как все прочие элементы сопровождения подчеркнуто хореичны, то есть эмоционально приподняты (это выражено авторской артикуляцией, подчеркивающей акцентами первые доли ритмических групп). В-третьих, этот конечный изолированный однотакт на фоне суммирующих МТС второго предложения (1–3) формирует структуру суммирования с последующим дроблением — также амфибрахическую по своей сути и обрывающую изложение прелюдии музыкальным многоточием (пример 16). Оно же отражает главную романтическую идею Шопена: невозможности счастья.

Пример 16. Ф. Шопен. Прелюдия № 6, окончание
Example 16. F. Chopin. Prelude no. 6, the ending

Модест Мусоргский, создавший свой уникальный вокальный стиль, явно тяготел к музыкальной интерпретации прозаических текстов: «Женитьба», «Детская» на собственные слова, многие фрагменты «Бориса», «Хованщины». Даже выбирая стихи, композитор стремится прочитать их с позиций свободной декламации, приближенной фактически к прозаической речи.

Отсюда свобода формообразования, избегание традиционной куплетности. Отсюда эмоциональная мощь декламационной фразировки. Отсюда и огромная драматургическая роль МТС.

Покажем это на примере двух песен из цикла «Без солнца» на стихи А. А. Голенищева-Кутузова.

Стихотворение «В четырех стенах» построено с применением традиционного дак­ти­лического размера и типовых рифм (в тек­сте обозначены фразировочные цезуры Мусоргского):

Комнатка тесная,’ тихая, ’милая’;
Тень непроглядная, ’тень безответная’;
Дума ’глубокая, ’песня унылая’;
В бьющемся сердце ’надежда заветная’;
Быстрый полет за мгновеньем мгновения’;
Взор неподвижный ’на счастье далекое’;
Много сомнения, ’много терпения’.
Вот она, ’ночь моя, ’ночь ’одинокая.

Форму песни можно определить как «свободное развертывание», весьма характерное для многих его вокальных сочинений. Видно, что восемь симметричных строк Голени­щева-Кутузова композитор выстраивает в ви­де девятнадцати фразировочных ячеек различ­ной длины (наименьшая — полутакт, наиболь­шая — два такта). Если масштабно-тема­­ти­ческую структуру рассматривать в объе­ме всей песни, будет ясно, что она обра­зует суммирование с последующим дроблением — неста­бильное амфибрахическое построение с цельным двутактом в одиннадцатой фразе и полутактными ячейками второго и третьего мотивов, а также четырех последних.

Именно в последней строке стихотворения заложен его горестный и даже трагедийный смысл: «Вот она, ночь моя, ночь одинокая». Композитор, со свойственным ему особым вниманием к сценической декламации, расчленяет предложение на четыре четко цезурированных фрагмента. Это предельное дробление, вместо подводящего итог сум­мирования, выполняет две важнейших содержа­тельные функции: во-первых, отра­жа­ет факт «распада» психологического состояния героя; во-вторых, с помощью импульсной хореической фразировки создает повышенный эмоциональный тонус высказывания. Даже слово «одинокая», которое невоз­можно произнести с хореической ин­то­нацией, Мусоргский воспроизводит в спон­­деической (всеударной) фразировке, до­сти­­гае­мой за счет глубокого ritenuto (рас­тяги­­ва­нием всех слогов слова). Спондей усиливает хореичность предшествующих мотивов, соз­да­вая направленный в сторону полного раз­очарования остроэмоциональный процесс (пример 17).

Пример 17. М. П. Мусоргский. Вокальный цикл «Без солнца». «В четырех стенах», окончание
Example 17. M. P. Mussorgsky. Song cycle “Sunless.” “Within Four Walls,” the ending

Разумеется, ни о какой квадратности в этом построении (семнадцать с половиной тактов) речи быть не может, так как здесь нет ни предложений, ни формы периода. Для сравнения попробуем представить себе «грамматически правильное» окончание песни в духе русской романтической традиции того времени (пример 18).

Пример 18. Возможный «песенный» вариант окончания
Example 18. Possible “song” ending

Текст песни «Меня ты в толпе не узнала» также разбит Мусоргским по типу сценической декламации на 11 фрагментов:

Меня ’ты в толпе не узнала’;
Твой взгляд не сказал ничего.’
Но чудно и страшно мне стало,’
Когда уловил я его’.
То было одно лишь мгновенье’;
Но, верь мне, ’я в нем перенес’
Всей прошлой любви наслажденье,’
Всю горечь ’забвенья и слез!

Одиннадцать с половиной тактов песни также далеки от периодической структуры, образуя построение «свободного разверты­вания».

Музыкальное членение в основном совпадает со стихотворным, однако в двух фрагментах оно более дробное. Отделение слова «Меня» во фразе «Меня ты в толпе не узнала» повышает семантический вес этого местоимения и одновременно ломает исходный амфибрахический метр стиха. «Меня» обретает жесткую ямбическую фразировку, «ты в толпе не узнала» отражено хореическим интонированием. Непосредственное столкновение двух акцентов (ямбического и хореического) создает базу для драматизации повествования и семантически (в данном случае — антагонистически) разделяет двух персонажей («меня», «ты»).

Разбиение последней фразы «Всю горечь забвенья и слез» на два коротких мотива также усиливает психологическую напряженность (компонент структуры финаль­ного дробления). Целью Мусоргского является повышенно эмоциональное хореическое произнесение слов «Всей прошлой любви» и «Всю горечь». Ведь обе эти фразы в стихо­творении амфибрахичны, и любой другой композитор, скорее всего, поддался бы инерции исходного мягкого и неустойчивого амфибрахия. Мусоргский же словно соревну­ется с поэтом, уничтожая все его амфибрахии, заменяя их другими типами фразировки (например, безударным пиррихическим в фразах «Твой взгляд не сказал ничего», «Когда уловил я его», «То было одно лишь мгно­ве­нье» — см. пример 19).

Пример 19. М. П. Мусоргский. Вокальный цикл «Без солнца». «Меня ты в толпе не узнала»
Example 19. M. P. Mussorgsky. Song cycle “Sunless.” “You didn’t recognize me in the crowd”

Формула МТС в этой песне: ¼–1¼–¾–1¾–1–¾–½–½–1½–1–¾.

Воображаемое «типовое решение» в ду­хе русского романса дает удобный для восприятия вариант (пример 20), но напрочь лишенный тех содержательных и эмоционально окрашенных идей, которые заложены в творение Мусоргского (пример 21).

Пример 20. М. П. Мусоргский. Вокальный цикл «Без солнца». «Меня ты в толпе не узнала», конец
Example 20. M. P. Mussorgsky. Song cycle “Sunless.” “You didn’t recognize me in the crowd,” the ending

Пример 21. Возможный «песенный» вариант окончания
Example 21. Possible “song” ending

Феномены квадратности и неквадратности, суммирующих и дробящихся масштабно-­синтаксических структур, которые рассмат­риваются аналитиками лишь с точки зрения элементарной «музыкальной грамматики», на самом деле представляются важнейшими выразительными средствами, определяющими как образно-эмоциональный строй, так нередко и драматургический ток музыкального сочинения.

Данные явления суть антиномии и одинаково важны в процессе звукового развертывания. Поэтому совершенно неправильно трактовать одно как некоторое частное ответвление от другого: неквадратность как ред­кая теневая сторона «нормативной» квад­ратности или суммирование с последующим дроблением как «исключение» на фоне «пре­валирующего» «логически безупречного» принципа дробления с замыканием.

Отечественные ученые уже сто лет как преодолели ограниченность и половинчатость немецкой аналитической схизмы. Теперь важно поставить обновленную парадигму на службу полноценного, содержательно емкого музыкального анализа.

Список источников

1. Девуцкий В. Э. Мастерство артикуляции и искусство фразировки // Музыкальная академия. 2022. № 3. С. 156–171. DOI: 10.34690/259.
2. Девуцкий В. Э. Теория музыкальной фразировки. Ав­тореф. дисс. … доктора искусствоведения. М. : Го­сударственный институт искусствознания, 1997. 27 с.
3. Конюс Г. Э. Как исследует форму музыкальных ор­ганизмов метротектонический метод. М. : Государственное музыкальное издательство, 1933. 36 с.
4. Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания. М. : Му­зыка, 1965. 143 с.
5. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX веков. М. : Композитор, 2003. 310 с.
6. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М. : Музыка, 1967. 752 с.
7. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., коммент. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М. : Композитор, 2006.
   528 с.