Стремление осознать природные основы исполнительского процесса или аналитического постижения композиторского замысла является аксиомой творчества крупных музыкантов. И труды М. И. Имханицкого, посвященные искусству артикуляции, ― признак непреходящего интереса ученых к сокровенным тайнам исполнительства [5; 6; см. также 10]. Артикуляция и музыкальный образ, ар­ти­куляция и эмоциональный строй произве­де­ния, артикуляция и музыкальное время, артикуляция и комплекс штрихов, артикуляция и инструментарий, наконец, артикуляция и фра­зировка ― вот далеко не полный список логических коннотаций, которые осваивает М. И. Им­ханицкий по этой важнейшей теме. Вместе с громкостной палитрой и тем­пово-агогическими оттенками артикуляция составляет основу исполнительского творчества.

Как специалиста в области музыкальной фразировки, меня заинтересовало сопоставление артикуляции с искусством построения фраз, тем более что артикуляционные средства выразительности являются в немалой степени инструментами (едва ли не самыми заметными) для осуществления фразировочных процессов. Поэтому подлинное понимание исполнительской артикуляции без всестороннего анализа фразировки, и в особенности фразировочной драматургии, обречено на неполноту.

Артикуляция и фразировка принадлежат области речевой деятельности и крайне важны для актерской профессии. Музыкальное искусство, испытавшее многогранное влияние театра, также зависит от яркости артикуляционных и фразировочных процессов. Однако провести четкие терминологические границы между артикуляцией и фразировкой не просто. Даже такой знаток проблемы, как И. А. Браудо, был вынужден признать, что «попытки определить артикуляцию через ее сравнение с фразировкой не дают удов­ле­тво­рительного результата» [1, 183].

Артикуляционные и фразировочные сред­ства выразительности формировались в исполнительской практике, но и выдающиеся композиторы понимали, что от них могут зависеть конкретные исполнительские реше­ния. В барочные и особенно в классицистские произведения активно внедрялись громкостные, артикуляционные и фразировочные (через лигатуру) обозначения. Применительно к музыке Жан-Филиппа Рамо, Франсуа Куперена, сыновей И. С. Баха, Доменико Скарлатти и, конечно же, Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Людвига ван Бетховена можно с уверенностью говорить о системе композиторской артикуляции и композиторской фразировки.

Представим точки соприкосновения и об­ла­сти различий в функционировании ар­ти­ку­ля­ции как искусства филигранной об­ра­бот­ки и эмоционально окрашенной пода­чи звуковых компонентов речи (актерской, лек­тор­ской, музыкальной) и фразировки как искусства образно емкого, чувственно яркого, логически точного произнесения (интонирования) музыкального, сценического или литературного текста (см. таблицу). Видно, что в ве́дении фразировочных процессов находится больше музыкальных явлений, нежели в понятийной орбите артикуляции. Но артикуляционные приемы принимают непосредственное и дея­тельное участие во фразировочном развитии сочинения (наблюдаемом как аналитически, так и прежде всего в живой исполнительской интерпретации).

Таблица

Посмотрим более внимательно на сложную картину функционирования фразировки и артикуляции.

Базу фразировки (как речевой, так и музыкальной) составляют два противоположных процесса, порождаемых нашим мозгом [3; 4]. Первый заключается в том, что единый текст непременно распадается на целостные и далее не делимые фразы (в музыке рассматривают также целостные мотивы, а иногда и небольшие цельные предложения). Физио­логическая потребность в членении текста диктуется действием оперативной памяти человека, объем которой в норме измеряется интервалом времени от 5 до 10 секунд. Психологическое ощущение подобного интервала можно назвать «настоящим временем», с окончанием которого мозг переводит его в «прошлое», а на смену приходит новое настоящее. Подавляющее большинство и речевых, и музыкальных фраз умещается во временной объем «настоящего». Если фраза выходит за его пределы, она перестает восприниматься сознанием как единая целостная конструкция. Моменты членения — цезуры — имеют ряд объективных признаков, среди которых:

• пауза ― наиболее яркое средство расчленения, общее для музыки и речи;
• остановка на долгой ноте (при ямбической направленности фразировки), действующая аналогично паузе, но как бы озвученной;
• ритмоинтонационный повтор темати­ческого материала (звенья секвенций, однородные ритмические фигуры, пред­ложения повторного типа, репри­зы, повторения крупных фрагментов — периодов, экспозиций, рефренов и других);
• резкий контраст материала (мелоди­ческий, фактурный, тонально-гармо­нический);
• гармоническое кадансирование (для классической музыки или музыки, опирающейся на классическую систему гармонии);
• артикуляция (расчленение с помощью лиг и микропауз);
• фразировочные процессы.

В приведенный список признаков цезуры включены как фразировка, так и артикуляция. Но есть серьезные различия: для существа фразировки сам факт расчленения — суть ее функционирования. Артикуляционные же приемы действуют как одно из средств цезурирования, да и то сравнительно редко. Даже острое staccato не дает ощущения расчлененности звуков, так как мозг непреложно сплачивает стаккатируемые и маркатируемые элементы в целостные фразы, если они так задуманы композитором или исполнителем.

Второй процесс — соединение звуковых элементов (фонем, звуков, аккордов, простейших интонаций) в единую неделимую фразу — осуществляется нашим сознанием непрерывно и в автоматическом режиме, поскольку важнейшей функцией мозга явля­ется постоянное конструирование внутренних мозговых образов, моделей, «гештальтов». Этому процессу мы обязаны тем удивительным обстоятельством, что набор компонентов лица (лоб, волосы, нос, глаза, губы, подбородок и другие), почти неуловимых для осознанного дифференцированного анализа, мозг мгновенно превращает в уникальный неповторимый образ конкретного лица. Аналогично, казалось бы, разрозненные звуки a, g, f, e, d складываются в неповторимый напев песни «Во поле береза стояла» (или какой-либо иной фольклорной жемчужины).

Формирование удачной и хорошо запоминающейся фразы — непременное условие именно фразировки. Артикуляционные подробности также активно способствуют созданию более яркого и выпуклого звукового образа (как театрального, так и музыкального), но для процесса опознавания знакомой фразы, который сопряжен прежде всего с ритмическими и звуковысотными элементами, от средств артикуляции может ничего и не зависеть (фразировка как раз включает в себя ритмические и звуковысотные параметры).

И фразировка, и артикуляция — непременные участники эмоционального наполнения и речевых, и музыкальных текстов. Заметим, что эмоциональное содержание в музыкальном искусстве (в отличие от теа­трального) имеет более сложную природу и структуру. Эмоции в музыке разделены на две категории: 1) порождаемые душевными движениями самого слушателя; 2) передающиеся от композитора и исполнителя слушателю. В. Н. Холопова выделяет общединамические эмоции, внешне характеризующие типы и градации эмоционального состояния, и конкретно-тематические (миметические), имеющие определенную окраску человече­ских переживаний и душевных состояний (страх, радость, нежность) [11; 12]. В частности, к ним относятся аффекты эпохи барокко.

О существе первых ничего конкретного сказать нельзя, так как порождаемые внутренним миром слушателя эмоции строго индивидуальные, интимные и напрямую зависят от личного тезауруса (эмоционального «словаря») конкретного человека. Однако передача эмоций в идеале стремится к строгости и точности — это та часть художественного замысла композитора или исполнителя, которая должна быть адекватно расшифрована слушателями.

Материальным носителем эмотивной информации являются признаки эмоций, которые изначально транслируются испытываю­щим ту или иную эмоцию человеком. Это большой спектр физиологических реакций: от скрытых (давление, сердцебиение, работа желез внутренней секреции) до явных (смех, слезы, мимика, жестикуляция, поза, походка, темп движений, тембральные компоненты голоса и другие).

Актеры имеют возможность передавать со сцены любые явные признаки эмоций (изображать их или даже реально переживать — по системе Станиславского). Изображать признаки эмоций научились и живописцы (руки, выражение лиц, позы). Однако в музы­ке возможности напрямую транслировать признаки эмоций нет. Единственный канал передачи — движения дирижера или испол­нителей. Но это еще не музыкальное искусство, а то, что ему сопутствует. Кроме того, движения музыкантов могут быть вовсе не адекватны эмоциям, часто они вызываются техническими деталями исполнения или связаны с особенностями исполняемого текста.

Поэтому в музыке веками складывалась система музыкальных эквивалентов признаков эмоций, то есть средств музыкальной выразительности, которые тем или иным способом имитируют исходные признаки эмоций. Большое значение имеет выбор необходимого темпа, так как темп движений человека прямо отражает характер его эмоционального состояния. Сюда же относятся агогические оттенки (ускорения, замедления, ферматы), детализирующие характер развития эмоции.

Сильным элементом эмоционального воздействия становятся громкостные оттенки, также имитирующие некоторые исходные признаки эмоций. Полноценно используются тембральные свойства инструментов (как изначальные — тембр флейты, тембр тромбона, — так и специфические, возможные на данном инструменте или имею­щиеся в арсенале конкретного голоса). Именно в этом кластере артикуляция воплощает свои наиболее яркие качества. Характер “прикосновения к звуку” прямо отражает соответствующий признак эмоции: legato — спокойствие; staccato — настороженность; marcato — силу и решимость; leggiero — легкость, полетность; grave — тяжесть, трагедийность. Разуме­ется, эти эмоциональные краски сильно зави­сят от контекста, имеют многочисленные гра­дации, а также другие ареалы значений. Вид­но, что артикуляция охватывает весьма широкий спектр эмоциональных признаков, отсюда и то огромное внимание, которое вынуждены уделять ей как композиторы, так и музыканты-исполнители.

Набор и разнообразие штрихов заметно расширяются на протяжении XIX века, достигая пика к началу двадцатого. Например, Кароль Шимановский редко удовлетворя­ется каким-то одним указанием, предпочитая изобретательно соединять штрихи, добиваясь тем самым максимального богатства их палитры. «Фантазия автора в плане артикуляции, кажется, не знает границ. Сочетание артикуляционных символов достигает 30–40 гра­даций, и за каждой из них Шимановский чувствует и стремится передать особый образно-эмоциональный и колористический настрой. В большинстве случаев это темброво-­артикуляционное многооб­разие является прямым отражением богатства образного содержания Мазурок, в которых сияют десятки красок, создавая вместе праздничный тембровый “наряд”» [9, 101] (см. пример 1).

Пример 1. К. Шимановский. Мазурка op. 50 № 3 (такты 36–40)
Example 1. K. Syzmanowski. Mazurka op. 50 no. 3 (measures 36–40)

Ресурсами непосредственного отображения эмоций обладает и фразировка. Поскольку хорошо сфразированный текст (как словесный, так и музыкальный) базируется на многомерной дифференциации звуковых элементов по степени их акцентности, выделенности, относительной весомости, то сочетание весомых и маловесомых элементов создает удобную для восприятия графическую картину, напоминающую волновые процессы (см. илл.).

Илл. График фразировочной волны
Fig. The graph of a phrasing wave

Акценты собирают вокруг себя остальное звуковое поле, становясь узловыми содержательными вехами развертывания фразы. В речи они выступают в роли логических точек, направляющих внимание слушателя. Как пример смысловой дифференциации М. И. Имханицкий приводит фразу «Книга Браудо важна чрезвычайно <...> которую мож­но произнести, меняя ударения, четырь­мя способами. В варианте “Книга Браудо важ­на чрезвычайно” — подчеркивается жанр ис­сле­дования. При ударении на втором слове — “Книга Браудо важна чрезвычайно” — речь пойдет именно о ее авторе, а не, к примеру, о его предшественниках; делая ударение на третьем слове, мы даем оценку книги, а при акцентуации четвертого — эмоциональную окраску этой оценки, подчеркивающую значимость книги» [5, 141].

В музыке наличие ударных моментов и их расположение в фразе также серьезно меняют ее внутреннее логико-эмоциональное наполнение. Напомним, что повышенная весомость музыкального элемента может создаваться пятью факторами: громкостным (L), ритмическим (r), метрическим (m), звуковысотным (H) и тембральным (T). Данные соотношения можно выразить в виде формулы

E = L∙r∙m∙H∙T,

где Е — суммарная весомость музыкального элемента. Зависимости здесь очевидны: звуки или аккорды более громкие или более продолжительные (при прочих равных условиях) воспринимаются как более весомые. С повышенной весомостью воспринимаются звуки или аккорды, находящиеся на сильных или относительно сильных долях. Звуковысотный фактор не столь прост: наименьшей весомостью обладают звуки среднего регистра любого инструмента или голоса — при движении к краям диапазона весомость растет. Более значимы и звуки, произнесенные насыщенным, плотным тембром, хотя можно вообразить ситуации, когда акцентность достигается необычным тембральным приемом (как правило, в сочетании с другими факторами).

Фразировочная дифференциация исполь­зует все пять факторов1, поле же действия ар­тикуляции более сужено. Например, мет­ри­ческие, ритмические и звуковысотные ком­по­ненты всецело принадлежат ком­пози­то­ру (область «композиторской» фразиров­ки), зато степень громкостной и частично темб­ральной акцентуации может активно разрабатываться исполнителем на уровне артикуляционной техники. Исполнитель име­ет возможность в некоторой мере влиять и на рит­мическую дифференциацию с помо­щью приемов агогики (ферматы, ritenuto, accelerando).

Но еще более важно то, что дифферен­ци­рованный по всем параметрам относи­тельной весомости текст (и актерский, и му­зыкальный) приобретает уникальные эмо­циональные свойства, так как характер фразировочных процессов является весьма содержательным признаком эмоции.

Чтобы существо разговора стало понятным широкому читателю, покажем различия типов фразировки и для удобства введем их условные названия2.

Фразу, начинающуюся с весомого элемента, назовем хореической; фразу, оканчиваю­щуюся весомым элементом, — ямбической; при акценте внутри фразировочной волны будем говорить об амфибрахическом типе фразировки. Кроме этих элементарных типажей следует выделить: хореически-ямбическую фра­зировку, если существует два акцента — в на­чале и в конце; спондеическую фразировку, где все или почти все элементы весомы; пиррихическую фразировку — при отсутствии акцентов; неопределенный тип фразировки — если опорных элементов несколько, но ни один не выделен особо.

Наиболее понятным для функционального анализа является ямбический тип фразировки. И речевая, и музыкальная фразы при ямбическом развитии выглядят логически со­вершенными: мысль, ведущая к результату, подчеркнута конечным (финальным) расположением акцента. Можно смело констатировать, что всем ямбическим фразам и предложениям свойственны результативность, завершенность, но и известная жесткость, императивность.

Амфибрахическим типам фразировочных волн, с их как бы «спонтанным» расположением весомого элемента, будут соответствовать такие психологические качества, как неустойчивость, неопределенность, мягкость, «вопросительность» или «просительность» («По-да-ай, Господи»).

Самым интересным объектом фразировки являются хореические волны. Кажется, что с логической точки зрения они парадоксальны: человек еще ничего не сказал, а уже обозначил кульминантную точку. Но именно такое алогичное расположение акцента придает хореической фразировке черты эмоцио­нальной выделенности. Хорей способен отразить патетику, повышенный градус чувства. В нем чувствуется внутренняя сила и уверенность. Он не просто «утвердителен» (как в ямбе) — он самоутверждается.

Хореически-ямбическим построениям свой­ственны и хореические, и ямбические качества. Спондеическая фразировка сохраняет свойства хореической, но значительно их усиливает. Спондей незаменим для выраже­ния сильнейших аффектов (ярость, страсть, истерика) или высказывания чрезвычайно важных мыслей (темы-символы, кульминационные зоны, «судьбоносные» повороты событий). Пиррихическая фразировка выражает слабость или затаенность. Неопределенный тип фразировки, характерный, например, для песенного творчества, неопределенен и в отражении эмоциональных движений (то, что мы называем «обобщенным образно-эмо­циональным строем песни»).

Теперь становится ясным и механизм эмо­ционального воздействия мáстерской, про­ду­манной в деталях артикуляции. Способствуя созиданию акцентных элементов, артикуляция помогает не только порождать яркие модели музыкальных структур, но и напрямую работает как мощный эмоциональный стимулятор. Исполнителю, заботящемуся о це­ленаправленном воздействии своего искусства, нужно знать особенности тех достаточно сложных механизмов, которые в конце концов и обеспечивают образное и эмоциональное восприятия музыки.

Прокомментируем один из примеров, который М. И. Имханицкий дает в качестве образца артикуляции — Гавот из «Классической» симфонии Сергея Прокофьева. «Организующая сила акцентности, — пишет ис­следователь, — отчетливо обнаруживает себя в соседстве с более плавным движением <…> Здесь акцентность сопоставлена с последую­щим грациозным восходящим движением, придающим музыке особенно изящный характер» [5, 142]. Наблюдения Имханицкого очень тонкие, но, поскольку они выполнены только в рамках теории артикуляции, им сложно выйти на детальный уровень анализа.

В симфонии Прокофьев амбициозно сое­диняет традиционно «классицистские» средства выразительности с терпким языком начала ХХ столетия. Отсюда неожиданные гармонические краски, смелые тональные планы, напряженные скачки (см. пример 23).

Пример 2. C. C. Прокофьев. «Классическая» симфония op. 25. Третья часть. Гавот (такты 1–12)
Example 2. S. S. Prokofiev. Classical Symphony op. 25. Third movement, Gavotte (measures 1–12)

Фразировочные и артикуляционные решения имеют необычный, даже изощренный для танца характер. Исходная фраза, начи­наясь плавным опеванием, переходит в размашистые акцентируемые звучности (исполнительский прием détaché). Таким образом, намечающаяся амфибрахическая фразировка в один миг меняется на более жесткую спондеическую. В следующей, четко выраженной амфибрахической фразе (см. вторую половину второго такта и такты 3–4) с мелодической вершиной h² и «женским окончанием» на g² акцентность сохраняется, хотя и в меньшем объеме. Начальные фразы второй части (см. вторую половину 4-го такта и такты 5–8) воплощают патетически заостренную хореическую фразировку. Две финальные, наоборот, дают последование амфибрахической и ямбической фраз.

Итак, в небольшом экспозиционном разделе Гавота Прокофьев сочетает четыре типа фразировки и шесть артикуляционных приемов: détaché, legato, staccato, marcato, tenuto, spiccato. Подобное многообразие и придает теме танца неповторимо новаторский эмоциональный тон, служит элементом полистилистического прокофьевского почерка. Артикуляционные приемы игры, конечно же, являются здесь яркими выразителями авторских идей, но не сами по себе (иначе они воспринимались бы как причудливая и спонтанная игра штрихов), а в составе общего твердого фразировочного замысла. А вот степень точности выполнения артикуляционных предписаний композитора может сильно варьироваться, отчего отчетливость фразировочных намерений может как сглаживаться, так и обостряться. В этой неоднозначности таятся многообразные ресурсы конкретных (в том числе и остро оригинальных) исполнительских стилей.

Фразировка часто становится действенным средством драматургического развития сочинения. Артикуляция — сама по себе — такими ресурсами не обладает. Зато она ак­тивно способствует выражению фразировочной драматургии.

Рассмотрим лишь один пример драматургической роли фразировки — первую часть Первой фортепианной сонаты Бетхо­ве­на. Тема главной партии столь динамична, что не может сложиться в типовой период. Это разомкнутое построение4 (с окончанием на половинной каденции), отображает процесс становления патетически заостренной хореической фразировки. Хореичность постепенно набирает силу, отталкиваясь от амфибрахичности первой фразы. Обратим внимание, что секвентное проведение во второй фразе неточное: убран затакт, а первая доля усилена звучным доминантовым аккордом, вносящим в изложение амфибрахической фразы хореическую краску (см. пример 3).

Пример 3. Л. ван Бетховен. Соната ор. 2 № 1. Первая часть (такты 1–4)
Example 3. L. van Beethoven. Sonata ор. 2 no. 1. First movement (measures 1–4)

Последующие построения расположены в градации (в усилении), достигнутой во второй фразе хореичности. Жестким хореи­че­ским построениям вторят ямбические фразы связующей партии (хореичность и ямбичность в совместном действии у Бетховена почти всегда противопоставлены мягкому амфибрахию и стремятся вытеснить и подавить последний).

Нисходящие фразы побочной партии — словно перевертыши мотивов главной. Акцент на fes¹, придающий фразе амфибрахический характер, одновременно противоречит мягкости, обычно свойственной амфибрахию. Есть и другое противоречие: так как фразы побочной партии начинаются в повышенно экспрессивном высоком регистре (вершина-­источник), возникает и ощущение хореичности. Таким образом, в начальных фразах побочной партии композитор воплощает идею фразировочного противоборства хорея и амфибрахия (см. пример 4).

Пример 4. Л. ван Бетховен. Соната ор. 2 № 1. Первая часть (такты 21–22)
Example 4. L. van Beethoven. Sonata ор. 2 no. 1. First movement (measures 21–22)

В заключительной партии на первый план выступает контраст амфибрахия и ямба. Но — и это чудо — самый последний мотив экспозиции оказывается амфибрахическим, причем Бетховен подчеркивает амфибрахическую точку долгим и громким аккордом, закрепляя «победу», казалось бы, исходно слабого амфибрахия.

В разработке в жесткую схватку вступают не только темы экспозиции, но и типы фразировки. Изобретательно поставленными штрихами (артикуляционные эффекты) композитору удается продолжить конфликт хорея и амфибрахия, хорея и ямба в коротких мотивах предыкта (слабая доля выражена полноценной четвертью и более высокой нотой, сильная — штрихом staccato и понижением интонации). Результатом борьбы оказывается новый фразировочный абрис первого мотива темы главной партии, который в своем репризном виде копирует не начальное мягкое звучание, а окрашенное хореической эмоцией секвентное повторение второй фразы из экспозиционного проведения главной партии (такты 3–4). Почувствовав свободу, хореические построения продолжают усиливаться за счет фактурных изменений: вместо пауз на сильных долях появляются мощные выдержанные аккорды (см. пример 5).

Пример 5. Л. ван Бетховен. Соната ор. 2 № 1. Первая часть (такты 105–108)
Example 5. L. van Beethoven. Sonata ор. 2 no. 1. First movement (measures 105–108)

Логическим завершением заданной фразировкой драматургии становится окончание части. Бетховен стремится сохранить жизнеспособность амфибрахической фразировки, явленной в конце экспозиции: амфибрахический мотив с растянутой внутренней точкой он повторяет, усиливая его секвентным изложением. Увы — заключительный аккордовый пассаж напрочь опрокидывает «взываю­щие к справедливости» амфибрахические звенья и жестким спондеическим каскадом зачеркивает последние (см. пример 6).

Пример 6. Л. ван Бетховен. Соната ор. 2 № 1. Первая часть (такты 146–152)
Example 6. L. van Beethoven. Sonata ор. 2 no. 1. First movement (measures 146–152)

Таким образом, композитор строит повествование в пространстве всей части на конфликте фразировочных компонентов, когда фразировочная драматургия действует поверх драматургии сонатной формы с ее традиционными интонационно-тематическими отно­шениями партий, крупных разделов (экспози­ции, разработки и репризы), которые теперь подчиняются становлению более общей фра­зировочной концепции. Не ведая о теорети­ческих основах фразировки, Бетховен сочи­няет так, как если бы он имел представление о спрятанных в «глубинах подсознания» дра­матических фразировочных событиях. И ведь он нигде не ошибается, как могло бы быть в случае спонтанно (вероятностно) формирующейся фразировки. Например, он мог закончить часть амфибрахическим мотивом, перенесенным из побочного As-dur экспозиции в f-moll репризы (что делали до Бетховена его предшественники). Однако это копирование становится невозможным именно по причине последовательно логичного повествования: подав в конце экспозиции надежду на равные права существования разных типов фразировки (фразировочных «персонажей»), композитор безжалостно зачеркивает амфибрахий, несмотря на его кричащие «яростные протесты».

На примере этой же сонаты покажем, к чему приводит непонимание фразировоч­ной драматургии со стороны, например, редактора. В интерпретации Артура Шнабеля чрезвычайно важные с содержательной (и эмоциональной) точки зрения противобор­ствующие мотивы заключительной партии с их диаметрально разной — хореи­чески-ям­би­ческой и амфибрахической — фразировкой5 объединены лигой, придающей «обобщенному» четырехтактному построению безликий неопределенный рельеф (см. пример 7). Разумеется, последователи редакции Шнабеля неминуемо будут вынуждены перестраивать бетховенскую драматургическую версию, уничтожая целенаправленный авторский замысел.

Пример 7. Л. ван Бетховен. Соната ор. 2 № 1. Первая часть (такты 44–48)
Example 7. L. van Beethoven. Sonata ор. 2 no. 1. First movement (measures 44–48)

Дифференцированный подход к соче­та­нию звуковых элементов закономерно распространяется на такое явление музыкаль­ного синтаксиса, как масштабно-те­ма­ти­че­ские (в другой версии — масштабно-син­так­си­че­ские) структуры. Термин был введен в тео­ре­ти­ческий обиход Л. Мазелем и В. Цук­кер­маном [8], обобщившими идеи предше­ствую­щих отечественных аналитиков (Г. Ка­туа­ра, 

И. Буц­кого, И. Способина). Сама по се­бе мысль о том, что крупные музыкальные фрагмен­ты (периоды, партии, эпизоды, разработки) могут строиться в виде последовательности разных по масштабу фразировочных волн, расходится с воззрениями немецких музыко­ведов (от Адольфа Маркса до Гуго Рима­на), согласно которым целое распадается на периоды, а сами периоды неукротимо членятся в двоичном измерении вплоть до мотивов и субмотивов. Важным завоеванием именно отечественных музыкантов является тезис о том, что фраза, а порой и предложение, и даже период могут не распадаться на мотивы, а существовать как нераздельные целостности6.

Таким образом, крупные разделы (темы, партии, эпизоды) членятся на фразировочные волны одинаковой или разной продолжительности, формируя масштабно-тематические структуры. Если крупные волны рассматривать в виде весомых, повышенно значимых, а короткие в виде маловесомых — то мас­штабно-­тематические структуры за­кономерно трактовать в понятиях фразировки, только более высокого уровня: ее элементами являются первичные фразировочные волны.

Можно выделить следующие виды масштабно-тематических структур, обладающих каждая своим набором потенциальных логических и эмоциональных свойств:

• регулярно-периодическая структура как последовательность одинаковых мелких или крупных волн (тогда их можно уподобить пиррихическим или спондеическим построениям);
• структура суммирования, где за рядом мелких следует крупная волна (тип ямбической конструкции);
• структура дробления, где за крупной волной следует ряд мелких (тип хореи­ческой конструкции);
• «дробление с замыканием», сочетающее два процесса: крупная волна сменяется рядом мелких, замыкаясь затем крупной (тип хореически-ямбической конструкции);
• суммирование с последующим дроб­лением, также сочетающее два процес­са, но в ином порядке — ряд мелких волн сменяется крупной, но затем снова переходит в мелкие (амфибрахический тип конструкции).

Возможны смешанные и дополняющие друг друга разновидности масштабно-тематических структур.

Подобно типам фразировки, масштабно-те­матические структуры обладают имманент­но присущими им логико-эмоциональ­ными свойствами, которые композитор использует в качестве мощного драматургического средства. Суммирование обычно работает на создание конструктивных, утверждаю­щих, тезисных высказываний. Дробление, наобо­рот, сопряжено с анализом, деструк­цией, рас­падом упорядоченного. Покажем это на при­мере первой части Пятой фортепианной со­наты Бетховена.

Драматичность этой музыки столь сильна, что тема главной партии — как мы видели ранее в Первой сонате — не может сгруппироваться в типовой период. Это свободно развертывающееся экспозиционное построение7. Уже в первых четырех тактах создается ярко выраженный конфликт эмоций. Здесь три контрастирующих мотива, каждый со своей фразировкой и несовпадающими размерами: ½; 2; 1½ тактов (неполный хореи­ческий мотив во вступительном аккорде, ямбический пассажный взлет во втором и амфибрахическое lamento в третьем мотиве). После секвенцирования этой тематической группы Бетховен вводит два новых амфибрахических двутакта, а затем и целостный четырехтакт. Это и есть акт суммирования, но оно тут же сменяется противоположной тенденцией: после череды двутактов следуют три заключающих главную партию однотакта (см. пример 8). Таким образом, тема главной партии представляет собой нестабильную структуру суммирования с последующим дроб­лением, подчеркивающую напряженный ток психологического противоборства.

Пример 8. Л. ван Бетховен. Cоната ор. 10 № 1. Первая часть (такты 22–30)
Example 8. L. van Beethoven. Sonata ор. 10 no. 1. First movement (measures 22–30)

Связующая партия поначалу демонстрирует бóльшую упорядоченность, строясь из двух целостных четырехтактов, которые сменяются восьмитактом (явное суммирование). В стремлении переломить драматическую атмосферу главной партии, композитор словно приоткрывает перед слушателями полог более спокойного, благоприятного су­ществования. Однако пример не срабатыва­ет, так как в нем быстро обнаруживаются черты прогрессивного дробления: следует череда двутактов с мягкой амфибрахической фразировкой, а затем и оголенные однотакты (новый вариант структуры суммирования с последующим дроблением; см. пример 9).

Пример 9. Л. ван Бетховен. Cоната ор. 10 № 1. Первая часть (такты 48–56)
Example 9. L. van Beethoven. Sonata ор. 10 no. 1. First movement (measures 48–56)

Тема побочной партии поначалу выглядит «благополучной». Ее четырехтакты (снова с мягкой амфибрахической фразировкой) переходят даже в кипящие страстностью восьмитакты, но и здесь суммирование сменя­ется прогрессивным дроблением (вплоть до однотактов, в которых прорываются измененные ямбические мотивы из главной партии). И только окончание побочной выходит на уровень целостного пятитакта, несколько умеряющего процесс распада. Одновремен­но, как и в первой части Первой сонаты, Бетховен дает под занавес (в окончании заключительной партии) яркий амфибрахический мотив, манящий своей сказочной ир­реальностью.

Начальный раздел разработки возвраща­ет продолжающий противоборствовать ис­ход­ный материал, постепенно приводя к изложению новой темы, составленной из целостных восьмитактов. Это суммирующее действие, однако, также не способствует успокоению: прогрессирующее измельчение тематизма вплоть до цепи однотактов в предыктовом построении снова образует неустойчивую структуру суммирования с последующим дроблением.

Реприза динамизированная. Главная партия сокращается, и в ней убрано двойное дробление (остаются только двутакты, смягчающие процесс логического распада). Зато и связующая, и побочная партии, активно меняясь в тональном освещении, сохраняют свои конструктивные свойства. Расширение побочной за счет увеличения количества четырехтактов все равно приводит к дроб­лению (яростно звучащие вздымающиеся однотакты прорвавшихся ямбических мотивов главной партии). Суммирующий пятитакт сохраняется. Но в заключительной партии скромное суммирование, приведшее в экспозиции даже к утверждению трехтактного амфибрахического мотива, заменяется безжалостным дроблением на финальные однотакты, звучащие в яростной спондеической фразировке (слабому амфибрахию не дано победить в противоборстве с «сильными» фразировочными компонентами).

В учебнике Мазеля и Цуккермана особое внимание уделяется структуре дробления с замыканием как воплощающей идею гармонии и логической строгости [8, 453–474]. В какой-то степени эта масштабно-тематическая структура иллюстрирует выдвинутый Гегелем «логически правильный» тип выражения мысли в форме «тезис — антитезис — синтез» [2] (крупное тезисное построение; ряд бо­лее мелких предложений, отражающих фазу анализа; новое крупное построение, воссоздающее на новом смысловом витке обогащенный анализом тезис). О противоположной структуре суммирования с последующим дроблением авторы упоминают вскользь, говоря, что «много чаще, наоборот, за структурой дробления (2, 1, 1) следует суммирование (1, 1, 2)» [8, 474]. Но, как видим по драматическим сонатам Бетховена, именно неустойчивые амфибрахические структуры составляют основу практически всех тем-партий и крупных разделов их первых частей. Освященная авторитетом Гегеля структура дробления с замыканием здесь практически отсутствует, да и не может быть однозначно применена, так как эмоциональный строй сонат никаким образом не стыку­ется с конструктивным и гармоничным началом, которому как раз идеально соответствовали бы структуры дроб­ления с замыканием.

Средства артикуляции непременно помогают воплощать драматические концепции композиторов, увеличивая степень яркости и контрастности фразировочных волн, составляющих суть масштабно-тематических структур. Однако самостоятельной ролью в их создании артикуляция не обладает.

Разделяя непреходящий профессиональный интерес музыкантов к научному постижению проблем исполнительского творчества, в том числе к важнейшей для них (как и для актерского цеха) теме артикуляции, подчеркнем, что базовой для понимания особенностей и механизмов артикуляционной работы является все-таки теория музыкальной фразировки как искусства, вбирающего в себя огромный конгломерат логических и эмоциональных функций. Именно с учетом процессов музыкальной фразировки вся совокупность артикуляционных приемов обретает необходимую направленность на выражение художественной композиторской концепции и ее глубинного смысла.

Список источников

1. Браудо И. А. Артикуляция (о произношении мелодии). 2-е изд. Л. : Музыка, 1973. 198 с.
2. Гегель Г. В. Ф. Наука логики. В 3 т. Том 1. М. : Мысль, 1970. 501 с.
3. Девуцкий В. Э. Особенности фразировки в музыке. Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» (специальность Музыковедение). М. : ГМПИ, 1987. 40 с.
4. Девуцкий В. Э. Теория музыкальной фразировки. Автореф. дисс. … докт. искусствоведения. М. : Государственный институт искусствознания, 1997. 27 с.
5. Имханицкий М. И. В чем суть музыкальной артикуляции? // Музыкальная академия. 2021. № 4. С. 139–151. DOI: 10.34690/207.
6. Имханицкий М. И. Новое об артикуляции и штрихах в музыкальном интонировании. М. : РАМ им. Гне­синых, 2014. 232 с.
7. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. 2-е изд. М. : Музыка, 1979. 536 с.
8. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и мето­дика анализа малых форм. М. : Музыка, 1967. 752 с.
9. Нестеров Б. А. Фортепианное творчество Кароля Шимановского. Проблемы стиля и интерпретации. М. : Композитор, 2002. 144 с.
10. Сраджев В. П. Артикуляция — технические прие­мы или путь к творчеству? // Музыкальная академия. 2020. № 1. С. 172–177. DOI: 10.34690/45.
11. Холопова В. Н. Два типа музыкальных эмоций: конкретно-тематические и общединамические // Семантика музыкального языка. Материалы научной конференции, 29–31 марта 2005 года, РАМ им. Гнесиных. Вып. 3 / редкол.: И. С. Стогний, М. И. Шинкарёва. М. : РАМ им. Гнесиных, 2006. С. 25–32.
12. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания. Музыкальное содержание: наука и педагогика // Материалы I Российской научно-­прак­тической конференции, 4–5 декабря 2000 года, МГК им. П. И. Чайковского / ред.-сост. В. Н. Холопова. М.—Уфа : РИЦ УГИИ, 2002. С. 55–76.