«Опись имущества» или поиск связей?

Важнейшей задачей исследования гармонии и обучения ей является овладение методами гармонического анализа. Напоминание общеизвестных принципов было бы здесь излишним, а сухое перечисление частных соображений — опрометчивым с другой точки зрения: вне демонстрации конкретного опыта попытка дискретизации отдельных принципов, приемов, технических решений, направляющих анализ, вряд ли позволяет гарантировать содержательный результат. Кроме того, это поучительно и для пишущего; наша школьная учительница немецкого цитировала, смеясь, поговорку: «Пока вам объяснял, и сам поня́л». О первичности практического опыта говорит и известное выражение на более возвышенном языке: «Opus facit laborantis». Поэтому методические соображения если и прозвучат, то попутно, как записи на полях.

Один из самых показательных для меня опытов гармонического анализа связан с шубертовской Баркаролой («Auf dem Wasser zu singen» D 774). Этот анализ представляет собой выполнение задания 18 из первого тома вузовского учебника Ю. Н. Холопова «Гармония. Практический курс» [5, 256]. В той или иной степени он является передачей аналитических комментариев к этой песне самого Юрия Николаевича, которые я слышал от Валерии Стефановны Ценовой, пройдя эту вещь в годы обучения в консерватории на индивидуальных занятиях в ее классе, а потом в дидактических «предани­ях», кочующих внутри педагогической брига­ды ¹. Другой почвой, которой этот опыт пита­ется, являются холоповские же методические уста­новки и рекомендации, содержащиеся в пояс­не­ниях к названному заданию, а также рас­сеян­ные в других заданиях — смежных и несмеж­ных, отчасти сохраненных воспомина­ниями о его устных аналитических этюдах, слышанных на лекциях. Прошла четверть века, а ощущение увлекательной эвристики — как будто проводник берет тебя за руку и ведет, — свежести и изящества мысли, какой вдруг начинал играть в его аналитическом изложении известный нотный текст, сохраня­ется в памяти до сих пор (лучше, конечно, чем подробности, но и они не исчезают совсем).

В первой фразе аналитического очерка Ю. Н. Холопов всегда просит назвать форму и тональность. Итак, шубертовская Барка­рола, как известно, написана в куплетной форме в тональности as-moll. Куплет представ­ляет собой песенную двухчастную форму с фортепианным вступлением и заключением; ее экспозиционная часть — большое предложение, вторая часть — (малое) предложение с расширением.

Схема 1. Гармония и форма песни Ф. Шуберта «Баркарола»
Scheme 1. Harmony and form in F. Schubert’s Barcarolle

На схеме 1 показана разметка формы и ее гармоническое содержание. На верхних двух строках выписаны названия частей формы, ниже — количество тактов в разделах, еще ниже — их внутреннее членение на масштабно-тематические структуры (указано в тактах). Далее сверху вниз — определения формы разделов, затем — сплошная нумерация тактов (точно повторенные четырехтакт и двутакт пронумерованы дважды), и наконец — функциональный анализ гармонии.

Пояснения к функциональным обозначениям.

Знаком D с двумя направленными вниз косыми штрихами (см. такт 7 на схеме) Холопов иногда обозначает «функциональный дифтонг» — кадансовый квартсекстаккорд (как обособившееся двойное задержание к доминанте) и доминантовое трезвучие.

Tp — тоническая параллель (здесь — аккорд Ces-dur).

Знак «лодочки со стрелкой» обозначает побочную доминанту; стрелка указывает на местную тонику. Стрелка, направленная вспять, обозначает то, что Холопов называет «доминантой обратного действия»: функция аккорда ясно слышится как доминантовая по отношению к предыдущему аккорду-устою, при этом дальнейшего разрешения ее может не последовать, как это происходит в такте 12 с доминантой к главной тонике и в тактах 14 и 18 с доминантой к тонической параллели.

Доминантовый нонаккорд с перечеркнутым основанием — так в функциональной нотации кодируется вводный септаккорд ². Знаки «<» и «>» означают, соответственно, больший или меньший вариант интервала, обозначенного предстоящей цифрой (например, «6<» означает «с большой секстой», «9<» означает «с большой ноной»). Похожим образом знаки «+» и «°», данные верхним индексом слева от знака функции, указывают на ладовое наклонение подразумеваемого аккорда: так, «+T» — мажорная тоника, «°T» — минорная тоника.

Задержимся кратко на гармонии шестого — кульминационного — такта фортепианного вступления. На схеме она показана упрощен­но; на самом деле здесь особая форма альтери­рованной двойной доминанты (fes-as-ces- nd — так называемый увеличенный квинтсекстаккорд DD), которую при еще более близком рассмотрении можно понять как две гармонии. Той, что только что названа, предшествует Sp (VI ступень), благо их звуковой состав почти идентичен, разница лишь в появлении самого характерного звука двойной доминанты — nd. Однако перемена гармонии, которую регистрирует такой скрупулезный учет, никак ритмически и мотивно не поддержа­на. Событие 6-го такта — это только иллюзия появления светлой гармонической краски, своего рода обольщение консонансом. Слух поманили мажорным аккордом, а тот вдруг оказался только лишь частью хроматического диссонанса, разрешающегося в кадансовый с горестной и терпкой интонацией уменьшенной терции nd-fes-es ³. На схеме все эти подробности опущены и обобщенно зафиксирована одна гармоническая функция — DD.

Казалось бы, гармонический анализ представлен, хотя и почти без комментариев, но, по крайней мере, функциональное значение каждого аккорда можно почерпнуть из схемы, сверившись с собственными пред­ставле­ния­ми. Однако, открывая учебник Ю. Н. Хо­­ло­пова «Гармония. Практический курс», мы обнаруживаем, что не следует перео­це­нивать предпринятые нами усилия:

Необходимо предупредить о распро­страненных недостатках и ошибках в гар­­моническом анализе, в которые часто впадают те анализирующие, которые недостаточно учитывают разницу между ука­зы­ванием названий аккордов и собственно анализом, а также специфические требования к гармоническому анализу, обусловленные спецификой стиля эпохи (здесь — эпохи романтизма).

Чего нельзя делать? Нельзя, например, открыв ноты, начать перечислять ак­корды: «В первом такте — доминантсептаккорд в основном виде» и так далее. Чем нехорош такой ответ? Тем, что подобное перечисление вообще не есть анализ гармонии. Это не анализ, а всего лишь определение названий элементов данной системы. Само собой разуме­ется, точное значение названий аккордов, зву­ков, определение их функций совершен­но необходимо, но только совершенно недостаточно (курсив Ю. Н. Холопова [5, 281]).

Таким образом, гармонический анализ есть результат поиска связи между элементами в том целом, в которое они встроены. Самая, пожалуй, главная из холоповских рекомендаций в этом смысле: анализ должен объяснить, «как гармония образует те или другие разделы музыкальной формы» [5, 282]. Из чего в гармоническом смысле складывается (классико-романтическая) музыкальная форма? Из аккордов — да, — но мы бы еще сказали, что из оборотов, так как именно понятие оборота — сплоченной группы из минимум двух аккордов — чаще всего соответствует мелкой синтаксической единице музыкальной речи — мотиву и фразе. Следовательно, гармонический анализ есть установление функций не только звуков и аккордов, но и — каким-то образом — функции гармонических оборотов (условно) в составе предложения, функции предложений в составе периода, функции периода (и прочих частей) в составе простой формы, функции темы, которая, как правило пишется в простой форме, в структуре более крупного целого. Под функцией здесь понимается контекстуальная градация устойчивости, логическая роль звуковысотной структуры, как она открывается слуху в конкретной форме музыкального произведения.

Кроме того, в случае анализа шубертовской Баркаролы Холопов ставит перед студентом вполне определенную задачу: анализ пред­ложенного сочинения именно как ро­ман­тической песни. Чтобы выполнить это задание, можно предложить сначала найти и проанализировать нечто такое, что никак не фиксируется регистрацией тональных функций, но что часто составляет своеобразие именно романтического преподнесения гармонии — ее фигурацию в аккомпанементе. Для этого достаточно уже одного первого такта Баркаролы. Фигурационное движение устроено сложно и включает три слоя:

1. перемещение аккорда тоники (в примере 1 арабскими цифрами указаны мелодические положения);
2. неаккордовые звуки первого порядка (п — проходящий);
3. неаккордовые звуки второго порядка (на них указывает знак *).

Пример 1. Ф. Шуберт. Баркарола. Слои фигурации, редукция
Example 1. F. Schubert, Barcarolle, figuration layers, reduction

В классической тональности тоника, как из­вестно, выполняет роль логической опоры, фундамента звукоотношений и похожа на ста­­бильную точку ладового отсчета, своего рода звуковысотный компас. Конечно, в шубер­товской тональности этот логический статус тоники на уровне системы сохраня­ется. Но на уровне чувственного слухового кон­такта в первом же такте мы встречаемся с тоникой, пронизанной безостановочным фигурационным движением с тонким пластическим рисунком, которым охвачены и все прочие функции; ни они, ни шубертовская тоника de facto ни на мгновение не останавливаются, не покоятся. При этом фигурация здесь воспринимается не как движение целенаправленное — откуда-то куда-то (в таком случае оно должно было бы подразумевать точки покоя, одна из которых была его началом, другая — концом), — но как движение вообще, обреченное быть самим собой — беспричинное, не находящее покоя стремление. Все дальнейшее является попыткой расшифровать этот поэтический образ движения, заданного в первых тактах и распространяющийся на все сочинение. Отсюда естественно взглянуть на мелодические границы этого движения, сначала во вступлении.

Если рассматривать показанную выше фи­гурацию с точки зрения ладовых значений ее тонов, то можно заметить, что октавная рамка, в которую она заключена (в дальнейшем это касается и вокальной мелодии) краями своего диапазона, ограничена не основным тоном, но квинтовым ⁴: es¹— es² — ces² — as¹ — es¹. Оказывается, мелодическая фигурация тоники (а потом и вокальная партия) написана — в старинном смысле — в плагальном as-moll, амбитус которого es¹ — es². Это значит, что «финалис» (первая ступень лада) располагается не внизу амбитуса (охваченного звуковысотного объема), но находится как бы в подвешенном состоянии внутри октавной рамки es¹ — as¹ — es², что ослабляет его устойчивость и сообщает отношению между ним и «реперкуссой» es постоянно ощущаемое тесситурное напряжение.

В экспозиционной части нас, можно ска­зать, тревожит судьба основного тона as — одержит ли он мелодическую «победу», вы­рвется ли из октавной «клетки», в которую заключил его «соперник» — тон es. Это напряжение снимается в каденциях второй части. Заметим, что в ней в мелодии уже нет нижнего es, а звук as как бы выпущен на свободу и возвратил себе достоинство тесситурного устоя: первая ступень лада теперь оказывается самым нижним звуком мелодии. Освобождение «финалиса» сопровож­дается важнейшим событием, о котором еще не было сказано, — ладовой переменой as-moll на As-dur, венчающей всю форму. Чувствуется, что перемена ладового наклонения обозначает крайние пункты гармо­нического сюжета, но то, что наполняет сам этот путь, нам только предстоит рассмотреть.

Чтобы подытожить наблюдения над фигурацией, выйдем на время за пределы собственно анализа звуковысотной структуры в область ее семантики. Вслушиваясь в последние два такта вступления (см. пример 2), мы ловим себя на мысли, что нисходящая мелодиче­ская фигура, описывающая тоническую квин­ту с полутонами по краям, что-то нам напо­минает.

Пример 2. Ф. Шуберт. Баркарола. Фортепианное вступление, верхний голос, такты 7–8
Example 2. F. Schubert, Barcarolle, piano introduction, upper voice, measures 7–8

Пожалуй, она вызывает ассоциации со зна­комыми нам фигурами catabasis и la­men­to, однако те традиционно встречаются в му­зы­­ке гораздо более медленной (см. примеры 3–5 из со­чинений Перголези, Бетховена и Верди).

Пример 3. Дж. Б. Перголези. «Stabat mater». № 4 «Quae moerebat et dolebat»
Example 3. G. B. Pergolesi, “Stabat Mater,” No. 4 “Quae moerebat et dolebat”

В примере 4 из Сонаты Бетховена — та же тональность и тот же пассаж в рамках тонической квинты вниз с обрамляющими ее полутонами сверху (VI ступень гаммы) и снизу (в VII ступень).

Пример 4. Л. ван Бетховен. Соната № 31. Финал, тема Arioso dolente
Example 4. L. van Beethoven, Sonata No. 31, Finale, Arioso dolente theme

Во вступлении к «Риголетто» (пример 5) тот же ладовый контур преисполнен патетического накала.

Пример 5. Дж. Верди. «Риголетто». Вступление
Example 5. G. Verdi, “Rigoletto,” Preludio

В сравнении с этими примерами бросается в глаза то, что у Шуберта схожее интонационное содержание погружено в непрерывное движение, как бы затеряно в нем. Скрытое волнение, которым полна фигурация сопровождения, находит выражение и в вокальной партии. В ней обращает на себя внимание постоянное и даже настойчивое присутствие второй опоры лада — звука es.

Пример 6. Ф. Шуберт. Баркарола. Мелодия вокальной партии
Example 6. F. Schubert, Barcarolle, vocal melody

Мы замечаем, что вся песенная двухчастная форма куплета представляет собой интонационный сюжет, связанный с гармонической «судьбой» звука es. В рисунке вокальной партии он вызывает ассоциации с уровнем моря: мотивы построены поначалу на основе отталкивания от es¹. Он есть практически во всяком мотиве, мелкое синтаксическое членение формы совпадает с фазами перегармонизации этого звука (пример 6). Кроме того, у звука es есть спутник — верхний вспомогательный fes, тоже участвующий в перегармонизации. Оба этих звука так или иначе входят в каждый аккорд, отсюда возникает особенно интенсивный эффект гармонического движения на фоне условной неподвижности названных высот. Таким образом, гармонический процесс в форме протекает в виде характерного романтического приема перегармонизации. Этот прием особенно очевиден, если изложить вокальную партию с аккомпанементом без фигурации, как бы в виде хорала — хода чистых смен гармонии.

Пример 7. Ф. Шуберт. Баркарола. Редукция экспозиционной части
Example 7. F. Schubert, Barcarolle, exposition reduction

В начале вокальной партии es выступает как квинтовый тон тоники (см. пример 7), затем — как прима доминанты, затем — как терция Тр — первого по-настоящему мажорного аккорда. Мелькает звук es и в субсистеме Ces-dur — как секста в побочной доминанте. Наконец, в заключительной фразе большого предложения почти все названные роли звука es повторяются в обратном порядке в два раза скорее — в двукратном уменьшении гармонического ритма.

Таблица 1. Перегармонизация облигатных звуков в Баркароле Ф. Шуберта
Table 1. Harmonic recontextualization of obligato tones in F. Schubert’s Barcarolle ⁵

* ОТ — основной тон

Первая часть формы была интонационно-гармонически интенсивной, но и дальше происходят не менее значительные события. Словно в шахматной партии, начало второй части выдвигает новую фоническую фигуру. Посреди достаточно небольшого количества аккордовых структур в экспозиционной части (минорное, мажорное трезвучия, малый мажорный септ- и нонаккорд) ее появление производит неотразимое впечатление: первый и единственный раз в форме звучит уменьшенный септаккорд (важность звучности подчеркивается специально отведенным для нее тактом без вокальной партии — такт 21; см. пример 8).

Наш «главный герой» — звук es — как будто попадает теперь в облако сомнения и неопределенности. Вместе с тем с появлением в такте 23 субдоминантового трезвучия, которое тоже приберегалось и в таком виде ни разу не звучало, происходит еще одно значительное интонационное событие: осуществляется разрешение es в fes, звук es наконец «отпускает» от себя fes, последний становится самостоятельным аккордовым тоном — терцией субдоминанты.

Пример 8. Ф. Шуберт. Баркарола. Редукция второй части
Example 8. F. Schubert, Barcarolle, second part, reduction

Кульминация интонационного сюжета свя­зана, как и все в этой пьесе, со звуком es; в так­тах 26–27 он вдруг получает право не­обычайно долго длиться (это единственный такой звук в песне — он звучит на протяжении полутора тактов), и это волшебное дление не может пройти бесследно. Здесь происхо­дит необратимое (в масштабе куплета) событие: под покровом сопрановой педали звука es тоника «сбрасывает» с себя минорный лад и «облачается» в мажорный. Теперь у звука es появился другой спутник ⁶ — большая секста, звук f², гармонизованный совершенно новой краской — S⁶.

Напоследок обратимся к переводу текста (цит. по [3]).

1.

Посреди мерцания зеркальных волн
плывет, качаясь, как лебедь, челнок,
и душа плывет вслед за ним,
потому что внизу на волнах
танцует закат вокруг челна.

2.

На западе с верхушек деревьев
манят нас нежные лучи заката,
на востоке под ветвями деревьев
шуршит кальмус в закатных лучах.
Торжество небес и покой лесов
оживляют душу в этот миг.

3.

Меня уносит на сверкающих крыльях
к раскачивающемуся покрывалу времени.
«Завтра» улетит на сияющих крыльях,
также как «вчера» и «сегодня», пока я
не вознесусь на них, и время исчезнет...

Чтение подстрочника убеждает в том, что гармоническая колористика песни (выбор тональности, аккордовых структур и стратегия их постепенного появления, прием перегармонизации) — это ответ на визуальные образы стихотворения Фр. Штольберга (играющие краски вечерней зари и тому подобное).

Пейзаж, изображенный в стихах, подви­жен, устремлен к последним строкам, полу­чающим в заключительной строфе экзистен­циальное звучание. Нетрудно усмотреть в этом связь с главным гармоническим событием формы — неожиданно обретенной и необратимой (в контексте песни в целом) переменой ладового наклонения. И то, и другое говорит нам именно о романтических чертах гармонии: хотя в отношении состава тональных функций здесь соблюдаются классические пределы тональности, сам способ движения в этих пределах наполнен индивидуализированной экспрессией, которая и создает эффект романтической гармонии.

Расширение связей: «вторая функциональная система»

Понятие тональной функции — основной инструмент гармонического анализа классико-­романтической гармонии — должно быть осмыслено и в какой-то степени даже пересмотрено ради анализа гармонии иных стилей. Для этого надо определить, по отношению к чему понятие классической тональной функции является частным случаем. По-видимому, над ним по уровням логической субординации стоит понятие «отношение». Установление отношений, возникающих и открывающихся слуху в новых стилевых условиях, — залог развития навыков гармонического анализа. Оценка и осознание отношений основана, в свою очередь, на многообразных приемах сравнения (и интуитивного поиска в тексте предметов для сравнения). Успех также во многом зависит от меры знакомого и незнакомого, содержащегося в объекте анализа.

Рассмотрим такой пример, где гармония усложняется, но без того, чтобы вовсе потерять связь с привычными нам по мажорно-минорной тональности структурами. В хроматической тональности ХХ века уничтожается гегемония трех классических функций Т D S, и римановский принцип сведения всего многообразия аккордов к этим функциям сходит на нет ⁷.

В ХХ веке частота и скорость гармонических смен, не вписывающихся в родственные диатоники, перешла в качественно новое состояние, в результате чего стало очевидным равноправие всех двенадцати ступеней. Хроматическая тональность — система, в которой на всякой из двенадцати высот возможно построить любой аккорд в основном в виде, прямо разрешающийся в тонику ⁸. Это означает фактическое уравнивание в правах любых возможных интервальных отношений основных тонов аккордов. Собственно, интервальное отношение основных тонов — и есть тональная функция в хроматической системе. Для фиксации прямых — лежащих вне кварто-квинтового отношения — функциональных связей с тоникой Холопов предложил понятие «второй функциональной системы» [8, 490] и закрепил за этими связями определенные наименования и знаки: терцовые функции — медианты, секундовые — атакты, тритоновая — тритонанта (см. схему 2).

Схема 2. Система функций хроматической тональности (по Ю. Н. Холопову)
Scheme 2. The system of functions in chromatic tonality (after Yu. N. Kholopov)

Не будем давать разъяснения к этой схе­ме (см. [8, 7]). Попробуем лишь показать ее в действии — на примере фрагмента побочной темы I части Второй фортепианной сонаты П. Хиндемита. Тема написана в хроматической тональности in F в песенной трехчастной форме ⁹. Характер этой темы — немного детский ¹⁰, она напоминает метрически квадратную коробочку с игрушками — функциями хроматического f-moll, которые отчетливо осознаются, поскольку прослаивают повторения тоники (такты 1–3; пример 9а, б). Впрочем, там есть и старые, и новые игрушки вперемежку — и мажорная субдоминанта с большой ноной и малой секстой (такт 1; «мажор субдоминанты», заметим, мелодический ¹¹), и тритонанта (такт 2), и большая медианта с малой секстой (такт 3).

Пример 9а. П. Хиндемит. Фортепианная соната № 2. Побочная тема, такты 1–8
Example 9a. P. Hindemith, Piano Sonata No. 2, secondary theme, measures 1–8

Гармоническое кредо Хиндемита — свое­вольная игра диатоническими «пазлами», каждый раз складывающимися в новый хроматический рисунок.

Пример 9б. П. Хиндемит. Фортепианная соната № 2. Побочная тема, такты 1–8, редукция
Example 9b. P. Hindemith, Piano Sonata No. 2, secondary theme, measures 1–8, reduction

Тональность поначалу показана тремя вспомогательными оборотами (такое гармо­ническое строение отражает устройство мелодии, отталкивающейся от V ступени и дважды возвращающейся к ней в тактах 1–4). Первый из них в сжатом виде представляет весь лад — состав звуков мажорной субдоминанты с малой секстой комплементарно дополняют звуковой состав тоники до почти полного ладового звукоряда фригийско-дорийского f. Дальнейший выбор вспомогательных аккордов может быть описан по принципу максимального звуковысотного контраста: в первом случае (тритонанта) с эффектом консонантного блеска, во втором случае (большая мажорная медианта ¹²) с терпкостью малой ноны (увеличенной октавы fes¹-f²).

С такта 4 до такта 6 в нашей цифровке (см. пример 9б) появляется новая строка, и на ней размещаются ступенные обозначения. Нет возможности сейчас вдаваться в вопросы предпочтения той или иной гармонической нотации. Даже у Ю. Н. Холопова в том же «Практическом курсе» можно найти множество примеров ступенной нотации, хотя приоритет нотации функциональной служит в его учебнике предметом неоднократных разъяснений и методических предостережений. Гармонический анализ — это обнаружение смыслообразующих связей между звуковысотными элементами (звуками, интервалами, аккордами). Все дело в том, какого рода связи актуальны в форме в данный момент.

Как между людьми бывают отношения родства и соседства, так и между высотами бывают отношения родства и соседства. Очевидно, что это не одно и то же: родствен­ники могут быть или не быть соседями, а соседи — быть или не быть родственниками. За отражение родства (в акустической интервальной среде звуков) отвечает функцио­нальная нотация, за отношения соседства (по ладу, гамме) — ступенная. Поскольку оба этих аспекта («родство» и «соседство» как понятия, отражающие фундаментальные категории времени и пространства) соприсутствуют друг другу, постольку ни один способ нотации в чистом виде не является идеальным. Однако, если тот или иной тип связей явно выходит на первый план, естественно использовать соответствующий способ нотации, на время оставляя другой. В данном случае в тактах 4–6 перед нами на сильных долях нисходящий ряд минорных трезвучий, расположившихся на ступенях f-moll (f — es — des…), линейная связь оптимально фиксируется ступенными обозначениями.

«Вояж по местности без знаков дорожного движения»

Пример из Сонаты Хиндемита демонстрирует случай скорее не качественного, но количественного усложнения звуковысотных связей (читай: функциональных отношений) между элементами высотной системы, как если бы имеющиеся шахты просто углубили, обнаружив к тому же возможность переходить из одной в другую, без того чтобы прорывать новые. Это актуально в том случае, когда система растет на периферии, но ее центр остается, в сущности, прежним — консонирующим трезвучием, и отношения к нему формируются на прежних основаниях. Но что делать тогда, когда в качестве тоники выступает диссонанс, произвольно выбранный для этой роли?

Леонард Эйлер сформулировал два прин­ципа научного подхода: «Мы можем воспринять порядок двумя способами: первый — когда закон или правило нам уже известны и мы испытываем его по отношению к этой данной вещи; другой — когда мы предварительно не знаем закона и ищем из самого расположения частей вещи, каков тот закон, который создал это строение» [10, 142].

Гармонический анализ музыки ХХ века в большинстве случаев сталкивается с тем, что устранены или смещены с ведущих позиций консонирующие трезвучия, в той или иной степени способные генерировать мажорно-минорную или хроматическую тональность, «чьи законы или правила нам уже известны». Возникает как раз вторая — по Эйлеру — ситуация, когда «мы предварительно не знаем закона» и его надо получить «из самого расположения частей вещи».

Здесь, где материал сравнительно нов и не дает подсказок, главным подспорьем в анализе становится для слуха навык сравнения — нацеленность внимания на поиск тождественного. Мы будем иметь дело с неизвестными, не понимая их функции; функциональность станет вырисовываться посте­пенно, когда нам мало-помалу станет очевидно сходство этих неизвестных друг с другом ¹³. Веберн говорил: музыкальная форма не что иное, как определенный принцип повторе­ния [1, 31]. То же можно распространить и на гармонию. Древнее определение гармонии гласит: гармония есть согласие разногласного и разногласие согласного (har­mo­nia est discordia concors). Поиск согласия — значит поиск тождества, а тождество — от слова «тожде», то есть «то же самое». Таким образом, метод анализа сводится к обнаружению в другом того же самого благодаря поиску повторяющихся качеств и элементов. Попробуем это показать, как бы выполняя задание № 3 из второй части «Практического курса» [6, 123] — гармонический анализ прелюдии Дебюсси «Мертвые листья».

Прелюдия написана в форме малого рондо в диссонантной тональности с централь­ным тоном cis ¹⁴. Ю. Н. Холопов дает для облегчения задачи схему формы, которую мы дополнили обозначениями центральных тонов.

Схема 3. К. Дебюсси. Прелюдии. Вторая тетрадь. № 2 «Мертвые листья». Схема формы
Scheme 3. C. Debussy, “Préludes,” Book 2, No. 2 “Feuilles mortes,” formal outline

Процитируем напутствие к этому заданию из «Практического курса»:

При определении тональности (высотной системы) нужно иметь в виду возможность диссонантной тональности, то есть системы с центром не в виде традиционного консонантного аккорда, а какого-либо диссонантного. Если обычные мажор и минор как таковые (буду­чи системами типовыми) не требу­ют ка­кого-­либо обоснования или объяс­нения в каждом отдельном случае, то дис­со­нант­ные ладовые структуры нуждаются в подобных разъяснениях и с точки зрения общестилистической, и в отноше­нии выразительного, семантического своего характера, и с функционально-гар­мо­ни­че­ской и ладомелодической сторон. Тер­ми­ны «хроматическая» система, «дис­со­нант­ная» аккордика являются тотальными обобщениями. В му­зыке же реально представлены не хроматика вообще и не диссонансы вообще, а определенные аккорды и мелоди­ческие последо­ва­ния, наделенные индивидуальной струк­турой, окраской, выразительностью, характером [6, 218].

Устойчивые разделы первой темы. Начать, разумеется, надо с тоники. В этой «замерзающей», «холодной» тональности все процессы происходят как в замедленной съемке, и поначалу непонятно, что есть тоника, есть ли она вообще, так как нет ни субдоминанты, ни доминанты, ни прочих знакомых аккордов. Структуры, которые здесь встречаются, словно бы герои «Спящей красавицы», оказавшиеся в конце I акта: неаккордовые звуки «замерли» каждый в своих «случайных позах», их мимолетное движение «окостенело», они «умирают», как листья с наступлением вечной осени.

Пример 10. К. Дебюсси. «Мертвые листья», начальная фраза
Example 10. C. Debussy, “Feuilles mortes,” opening phrase

Лишь ретроспективно выясняется, что тоника — это вторая по счету гармония (пример 10), первая же (и третья) представляет собой вспомогательный аккорд, так называе­мую репликату (структурную копию) тоники ¹⁵, отражение последней тоном выше, выросшее до генерального затакта. Тонический аккорд (пример 10, такт 2) когда-то «в прошлой жизни» был доминантой (как у Скрябина). Это малый нонаккорд с побочным тоном е (получаются, как в джазовой гармонии, два варианта терции — большой eis в нижней части аккорда и малой e сверху), если снять удвоения — cis-eis-gis-h-d-e. Это аккорд, богатый интервальным содержанием, шести­звучие, внутри которого скрыты и мажорное трезвучие, и малый мажорный септаккорд, и уменьшенный септаккорд с прибавленным к нему сверху тоном. Ах, как весело и проворно скакали когда-то неприготовленные целотоновые задержания к уменьшенному септаккорду, как бы задирая его острой альтерированной октавой (пример 11)!

Пример 11. Р. Вагнер. «Тангейзер». Фрагмент Увертюры
Example 11. R. Wagner, “Tannhäuser,” Оverture (excerpt)

Теперь же звук e замер «в изголовье» уменьшенного септаккорда eis-gis-h-d, а уменьшенная октава вошла вглубь диссо­нант­ной тоники. То, как экспонирована дис­со­нантная тональность, легче показать на примере реп­ризы простой трехчастной формы (такты 15–18, см. пример 12).

Пример 12. К. Дебюсси. «Мертвые листья», реприза в рамках первой темы
Example 12. C. Debussy, “Feuilles mortes,” recapitulation within the first theme

Здесь уже нет генерального затакта; форма этого фрагмента — двутактовая фраза с расширением. Здесь использованы два типа созвучий: один — описанный выше аккорд cis 4.3.3.3.2 (в полутонах), другой увеличенное трезвучие cis 4.4. Первая структура распространяется на два такта и гармонизует фразу с активным, живым мелодическим контуром, в котором различаются легкий (первый) и тяжелый (второй) такты. Как уже сказано, гармония, обозначенная во втором такте как ²R, — репликата тоники, ее дублировка тоном выше. Холопов подчеркивал, что это ни в коем случае не DD, потому что «функция — это не состав звуков, а поведение». Аккорд второго такта с основным тоном Dis никак не обнаруживает свою связь с доминантой, это не «родня» доминанты, но «сосед» тоники. Мы ведь буквально слышим целотоновую связь основных тонов cis и dis, слышим и тождество вертикальной структу­ры — это и есть открывающееся на слух «чувство репли­каты» как функции. Всякая гармоническая функция слышна — это звуковая проекция родства, отношения аккорда к аккорду. Невозможно подменять демонстрируемое двумя первыми аккордами реальное отношение прилегания (копирования, структурного отражения) существовавшей когда-то ранее в другой музыке связью через доминанту. Функция R слышна как раз не как тяготение к некоему центру, но как лишенное движения отражение тоники (заметим, целотоновое отражение).

В тактах 17–18 меняется все: склад, плотность, ритмика, метрика. Мы уже не ощущаем продолжения метрического пульса, начавшегося было в тактах 15–16, — в них время, пусть и медленно, но все же шло; в тактах 17–18 оно словно бы остановилось — умершие листья должны, наверное, падать также метрически безвесно. В тактах 17–18 поначалу заметно движение по звукам предыдущего аккорда — первые тоны мотива, образующие уменьшенное трезвучие (cis¹-ais-g), просто арпеджируют верхнюю часть аккорда R. Но вскоре оказывается, что и ais, и g стягиваются к звуку a, а тот образует вершину вполне определенного нового аккорда — увеличенного трезвучия с основным тоном cis. Вместе с его появлением мы вернулись к центральному тону, перед нами новая форма тоники ¹⁶ — мажорное трезвучие с малой секстой (cis-eis-a). Мотив повторяется в транспозиции от gis, а значит, вырисовывается гармония доминанты тоже в виде трезвучия с секстой (увеличенный секстаккорд Gis-his-e), которой тема и заканчивается.

Вернемся теперь к началу. Форма первой темы в целом — простая трехчастная: экспозиционная часть (фраза с расширением, такты 1–5), середина (такты 6–14) и рассмотрен­ная уже реприза (такты 15–18). Экспозицион­ная часть во всем совпадает с репризой, кро­ме двух деталей: первого аккорда (в репризе отсутствует) и последнего звука. Последний звук первой части на полутон выше, чем это будет в репризе ¹⁷ (звук а; сравните такт 5 в примере 13 с тактом 18 в примере 12). В результате в конце экспозиционной части (такт 5) совершенно непредсказуемым образом возникает a-moll’ное трезвучие ¹⁸, так что можно сказать, что экспозиционная часть кадансирует на большой минорной субмедианте (a-c-e по отношению к тонике cis).

Середина первой темы. Середина (пример 13), как это и естественно для развиваю­щего раздела простой формы, избегает основных тонов (cis и dis) и аккордовых структур, которые прозвучали в экспозиции мысли. Однако она отражает некоторые звукоотношения, «посеянные» в экспозицонной части, которые прорастают в середине в роли так называемых интервальных констант (объяснение термина позже). Два интервала — целый тон и чистая кварта — начинают едва заметно пронизывать собой ткань, так что образуется как бы паутина звуковысотных связей, в какой-то степени заменяющая связи тональные. Она тонко обволакивает середину, не только не давая гармонии распасться, но, напротив, сгущаясь и создавая ожидание репризы.

Пример 13. К. Дебюсси. «Мертвые листья», середина первой темы
Example 13. C. Debussy, “Feuilles mortes,” middle of the first theme

Где в экспозиционном отделе заявляет о себе целотоновое интервальное отношение? Оно есть и по вертикали — в звуковом составе тоники (верх аккорда: d-e), оно есть и по горизонтали — между основными тонами T и ²R (cis-dis). Где заметен целый тон в середине? Хочется сказать: везде. По горизонтали он отчетливо виден в отношении басовых тонов A — G (см. пример 13, такты 6–9 и, соответственно, такты 10–14), которые являются тритоновыми отражениями основных тонов из начала прелюдии. По вертикали происходит даже чудесное умножение целого тона: начиная с такта 6 их уже по два в аккорде (A-fis-h-cis¹-dis¹). Гармонический план середины показан в примере 14 (здесь сокращенно намечены экспозиционная фраза и реприза).

Пример 14. К. Дебюсси. «Мертвые листья», гармонический планы первой темы
Example 14. C. Debussy, “Feuilles mortes,” harmonic plan of the first theme

Не будем слишком задерживаться на ком­ментариях к этой схеме, ее достаточно соотнести с примером 13. Скажем только, что мультипликация целотоновых связей охва­тывает, как оказалось, не только пассаж боль­ше­се­кун­довых кластеров в тактах 6–14, но и движение основных тонов аккордов-репли­кат ¹⁹ в рамках тритона cis — G по целым тонам, если считать началом этого движения первые такты прелюдии (в примере 13 подписа­ны буквами под нотной системой). Таким образом, целый тон является здесь интервальной константой ²⁰, структурообразующим интервалом, дополнительным конструктивным элементом гармонии. Аналогичную роль выполняет интервал чистой кварты.

Для мелодической пластики первой те­мы характерен постепенный спуск (оп­ре­де­ляющую роль здесь как раз и играют нисхо­дящие кварты), но не однолинейный, а «эта­жами», — именно так парит в воздухе перо или падает лист, выписывая контуры пагоды. Хочется сказать, как это нынче модно, что «Дебюсси на первой странице своей прелюдии интонационно исследует тему падения сверхлегких предметов» ²¹.

Вторая тема. За пределами первой темы описанный выше принцип роста и «взаимо­опыления» звуковысотных структур сохраняется: из того же материала рождается новая тема. О том, что она новая, говорит, помимо гармонии (о ней речь пойдет чуть ниже), изменившаяся мелодическая пластика: теперь ничего никуда не падает, но наоборот — либо пребывает на одном месте, либо неуклонно восходит. Пребывает — басовая фигурация доминанты с секстой, от которой потом остается только один звук Gis, превращающийся в доминантовый органный пункт. Восходит — ряд целотоновых репликат доминанты, данной в виде увеличенного секстаккорда с побочным тоном d (в  таблице 2 показаны упрощенно в теснейшем расположении; сравните с примером 15) ²².

Таблица 2. Доминанта и ее репликаты во вступлении ко второй теме
Table 2. Dominant and its replicates in the introduction to the second theme

Как видно, «акции» большой секунды многократно «повысились в цене»: она безраздельно заполняет звуковой горизонт в этом вступительном пассаже ко второй теме, где, таким образом, развертывается целотоновый лад (такты 21–24).

Пример 15. К. Дебюсси. «Мертвые листья», вторая тема
Example 15. C. Debussy, “Feuilles mortes,” second theme

Сама же вторая тема начинается с такта 25 и устроена совершенно своеобразно. На глаз в ней четыре фактурных слоя (см. пример 15 снизу вверх): бас-pizzicato, педальный аккорд, мелодический голос (с ремаркой «un peu en dehors» — «слегка отда­лен­но») и — в самом верху — аккордовый «калей­доскоп» восьмыми, в основном во 2-й и 3-й октавах. Однако с гармонической точки зрения все проще и компактней. Вторая тема, можно сказать, сводится к разработке ²³ одного шестизвучия — gis-ais-cis-e-g-a (2.3.3.3.2 в полутонах) ²⁴, в котором главным, наиболее стабильным (выделен в примере 15 в овалах) является комплекс из пяти нижних звуков (вершина a по отношению к нему играет роль побочного тона). Это ведущее пятизвучие gis-ais-cis-e-g есть не что иное, как инверсия верхней части начальной диссонантной тоники (пример 16).

Пример 16. Диссонантная тоника первой и второй тем
Example 16. Dissonant tonic of the first and second themes

Как из тоники второй темы получается вся та ткань, которая записана в оригинале (пример 15) на трех нотоносцах? Во-первых, центральный аккорд второй темы может трактоваться с точки зрения тональной функции по главной тональности (Cisdiss) как ум.вв.DD⁶₅ на органном пункте доминанты (gis), извлеченный из ныне покойного воображаемого автентического каданса образца XIX века (см. пример 17; в аккорде ais-cis-e-g энгармоническое тождество fisis = g в хроматической тональности в порядке вещей).

Пример 17. Тональная генеалогия центрального аккорда второй темы
Example 17. Second theme: genealogy of the central chord

Господствующий тон второй темы — gis; таким образом, она написана, «как и положено», в доминанте. Тот же главный аккорд второй темы становится «структурной тоникой» для верхнего пласта фактуры. Отбрасываем органный пункт gis, тогда верхнее пяти­звучие ais-cis-e-g-a представляет собой неполную вертикализацию уменьшенного лада «тон-полутон»:

Пример 18. Уменьшенный лад как субструктура в гармонии второй темы
Example 18. Second theme: diminished mode as a substructure in the harmony

Два оставшихся фактурных плана представляют собой две совершенно разных пластических и ритмических ипостаси того же лада. Мерцание аккордовых смен в верхнем регистре — почти уже витражи Мессиана, не правда ли? И нотация, как у него, — по ней глаз никогда не заподозрит, что перед нами простые мажорные трезвучия, построенные на звуках уменьшенного септаккорда (снова, заметим, принцип моноструктурного ряда по типу «модель и репликаты») ²⁵.

Пример 19. Верхний фактурный пласт второй темы — фигурация уменьшенного лада
Example 19. Second theme, upper layer: diminished-mode figuration

Взглянув на средний нотоносец в примере 15, хочется спросить: «Кто, кто в теремочке живет?» То, что мы видели во второй теме — это фактурный «дом», аккордовый «кокон», кото­рым защищено главное — мелодическая мысль, песня, напев. Он представляет собой предложение. Но нельзя остановиться лишь на этой констатации — перед нами целое событие: счет времени опять пошел, появилась равномерная пульсация, свойственная стиху! ²⁶ Время считается легкими и тяжелыми моментами, свойственными всякой классико-романтической мелодике, основанной на равномерной тактовой пульсации (здесь метрический такт равен 2:1, пример 20 поэтому дается в размере ⁴₄).

Пример 20. Мелодическая линия второй темы в аудиальной метрике
Example 20. Second theme: melodic line in auditory meter

Поначалу здесь слышна диатоника — нижний тетрахорд эолийского e. Но весь фокус в том, что он идеально вписывается в уменьшенный лад e².¹, будучи его сегментом (в примере 18 названный тетрахорд взят в прямоугольник) ²⁷.

Подчеркнем: то, что было показано раздельно, представляет собой целостную гармоническую ткань второй темы, которую следует считать разработкой одного лишь центрального созвучия на тоне gis — его богатая структура описана выше.

Явление третье: те же и субдоминанта. Как только побочная тема-песня начинает «признаваться в любви» к уменьшенному септаккорду, композитор, как если бы он был врагом всякой нарочитой определенности, всякой окончательности, не дает ей это сделать. Последний звук темы cis (см. такт 4 предыдущего примера) вдруг гармонизуется чистым, лучезарным Fis-dur’ным трезвучием, которое занимает весь тесситурный горизонт — от контроктавы до четвертой октавы, — но при этом piano и pianissimo (ppp).

Это, конечно, неожиданный поворот, ко­торый так просто не объяснить. До сих пор мы с бóльшим или меньшим успехом занимались «немецким» выведением всего и вся из начального ядра, и вдруг — момент, когда эта логика не работает. Или работает? И тогда она не немецкая, а просто логика? Можно остановиться на том, что перед нами воплощение идеи контраста в чистом виде. Впрочем, контраст бывает по отношению к чему-то, следовательно, и он «выводится» из предыдущего, но как бы от противного, по принципу «то, чего не было» — не было консонирующей субдоминанты. Очевидно, что граница между гармоническими структурами тактов 30 и 31 — самая яркая и непредсказуемая в этом сочинении. Какую роль она играет в общем звуковысотном сюжете прелюдии? «Субдоминантовое плато» (такты 31–35) — тихая кульминация пьесы, после которой следует доминантовый предыкт (такты 37–40) и сокращенная реприза первой темы (такты 41–52).

Но все же связи с основным мотив­ным и гармоническим материалом прелюдии и здесь проступают, как едва заметные тени. Это значит, что бросающаяся в уши чужеродность «субдоминантового плато», нарушающая связи с предыдущим, мнимая: оно выросло на той же «клумбе», что и все остальное, но, так сказать, поодаль. Попробуем показать, что имеется в виду.

Во-первых, «субдоминантовое плато» и следующий за ним доминантовый предыкт к репризе связаны целотоновым отношением основных тонов, которое в третий раз таким заметным образом проявляет себя в этой пьесе в широко расставленных басовых опорах: Cis — Dis в первых тактах, A — H в середине первой темы и Fis — Gis в переходном разделе от второй темы к репризе первой. Это еще больше укрепляет роль целого тона как интервальной константы в масштабах всей пьесы.

Во-вторых, есть еще один элемент, который сближает «субдоминантовое плато» и предыкт, что легче показать, если начать с предыкта. Предыкт построен как разработка гармонии доминанты с помощью вариантов ноны и сексты в D⁹.

Пример 21. К. Дебюсси. «Мертвые листья», доминантовый предыкт к репризе
Example 21. C. Debussy, “Feuilles mortes,” dominant lead-in to the recapitulation

Верхний голос при этом представляет собой фигурацию по звукам доминанты, об­ра­зующим eis-moll’ный секстаккорд (gis — при­ма доминанты, his — терция, eis — большая секста). В последнем такте предыкта аккорд меняется на Eis-dur’ный (gisis = a — малая нона в доминанте). Вообразим теперь этот аккорд без фигурации, в сомкнутом вертикализованном виде.

Пример 22. Сеть родства звуковысотных структур прелюдии «Мертвые листья» К. Дебюсси
Example 22. Pitch-structure network of the prelude “Feuilles mortes” by C. Debussy

Поскольку легче рассматривать гармонию предыкта не изолированно, в примере 22 она, помещенная под литерой В, поста­влена в контекст предшествующих гармонических структур пьесы. Итак,

В — аккорд предыкта.

Г — он же, транспонированный на полутон вниз, превращается в тритонанту.

Д — тритоновая замена баса дает диссонантную тонику.

Е — целотоновая транспозиция дает верхнюю репликату.

Ж — она же с фигурацией; «скрещива­ние» аккорда из такта 2 с мотивами из предыкта (такты 37–40), воз­можное благодаря идентичности структуры. Попутно, сравнив ин­то­на­цию, заключенную в прямоугольник из при­мера Ж с прямоугольником из примера А, можем увидеть истоки мотива с триолями тридцатьвторых — они в начальной фразе прелюдии, хотя и без своего ритма.

З — структура центрального аккорда на основном тоне субдоминанты; такого места в форме нет, это «закулисная часть» системы родства; в свою очередь, именно это созвучие имеет смысл соотнести с «субдоминантовом плато».

И — основной аккорд пьесы в позиции субдоминанты с фигурацией по образцу Ж.

Б — «вариация» на звено, показанное в примере И, а именно: мелодия та же самая, что в примере И, но каждый звук дублирован консони­рую­щими трезвучиями.

Заключительный каданс. Остается сказать несколько слов о заключительной субмедиантовой каденции (основные тоны: B — Cis ²⁸). Она выполнена наподобие перехода от середины к репризе первой темы, где тритонанта и тоника «срослись кронами». В последних тактах прелюдии время останавливается и тяжелеет — чего стоит мотив из возвратного хода в увеличении (сравните такты 47–48 и такт 36) и с дублировкой части звуков в большой октаве!

Пример 23. К. Дебюсси. «Мертвые листья». Заключительный каданс
Example 23. C. Debussy, “Feuilles mortes,” final cadence

«Останавливаются» и «засыпают на ходу» звуки as, ges, f (они же gis, fis, eis; см. такты 48–52 в овалах), не замечая смены аккордов. Светлеет окраска созвучий, и, наконец, тоника успокаивается в консонансе — трезвучии Cis-dur.

***

Анализ прелюдии обнаруживает поразитель­ную вещь: гармония как «связывание зву­ков в созвучия и закономерная их после­до­ва­тельность» возможна и в тональной неве­со­мости. Она столько же реальна в ином — не в опи­рающемся на консонанс, как это было в те­ме из Сонаты Хиндемита, — в диссо­нант­ном и хро­матическом «климате», конечно, если поддерживается соответствующая «тем­пера­ту­ра» по всей пьесе. Залог гармонии — систе­ма родства, которая в данном случае рож­да­ется вместе с пьесой. Это своего рода «еди­ничная тональность». Во фрагменте, при­ве­ден­ном выше, Холопов утверждает: дис­со­­нант­ной тональности нет как типовой струк­туры, но она есть как реальная система зву­ковысотных связей, возникающая и существующая, пока звучит конкретное сочинение.

Признаться, услышав этот холоповский анализ, я вышел из класса другим человеком. Было ощущение большого эмоционального подъема: «И все-таки она вертится! Значит, гармония есть и сегодня, и ничуть не менее, чем при Бахе».

Показанная выше в примере 21 индивидуализированная система родства элементов основана на многих разных принципах работы с созвучием. Среди них: простое повторение, транспозиция, выявление интервальных констант, тритоновые замены, добавление и изъятие отдельных звуков, сегментация и сложная фигурация. Все это живет в произведении в виде того, что Холопов называл «развивающей вариацией» [6, 263–264], модифицируя термин А. Шёнберга и перенося его из области мотивной работы в область роста гармонической структуры. Рост этот между тем не прямолинеен, как можно было увидеть. Примечательно, что в самом развертывании формы более поздние «вариации» на основную структуру могут звучать до появления логически более ранних, какие-то из них являются «дочерними» вариациями второго порядка, что, конечно, затруднительно услышать, да и не нужно. Нужно брать пример с Принцессы-на-го­ро­шине, и этого довольно.

Когда мы рисуем какую-то картину внутренней структуры, обнаружившейся в анализе, нам самим интересно, насколько это верно. Чтобы быть уверенными, мы должны были бы получить какие-то сигналы «оттуда», из-за плоскости нотного листа, что анализ идет «правильным курсом». К сожалению, это невозможно; наши попытки понимания — всегда риск, они могут показаться кому-то умозрительными, не одоб­ренными слухом, искусственными — даже, возможно, нам самим через какое-то время. Но сам факт попытки прорваться — назовем это «к смыслу» — есть в какой-то мере уже торжество веры в то, что есть, куда рваться, что существует лучший мир по ту сторону холста. Попытки обре­чены, но они парадоксальным образом небессмысленны.

Меня всегда трогает вопрос, который задает кто-нибудь из племени sancta simpli­citas: «А что, вы полагаете, композитор действительно так думал — про все эти целые тоны, кварты и все такое?» Понятия не имею, как он думал, но он сделал так, что мы можем обнаружить все это. Но Простота не унимается: «Вы все это где угодно можете обнаружить, вам только волю дай». Даже если предположить, что Простота прав, все же одна важная вещь ускользает от него; назовем ее, возможно, смешным именем: сочувствующая структура. Находка анализа — связная инто­национная ткань, то появляющаяся на поверхности слышимого, то скрывающаяся от слуха, — входит в какой-то эстетический резонанс с нашим восприятием этой музыки. Ее живое поэтическое нутро именно таким и должно было бы акустически нарисо­ваться, если бы оно само этого захотело: таким же изысканным, таким же играющим с нашим слу­хом, столь же наполненным тайнами, какие надлежало бы раскрыть. Итак, важнее не то, о чем автор музыки думал, но то, что он сделал. Как это у него получилось? Наверное, тут причиной  — гениальный слух, который заплывает в узкие щели между скалами определений и понятий и отыскивает там в тени бессознательного такие очаровательные зву­ковые связи, которые другой найти и поднять со дна не в состоянии. «А deep intuition of “theory”», как сказал Игорь Фёдорович Стравинский [12, 12].

Список источников

1. Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / пер. с нем. В. Г. Шнитке. М. : Музыка, 1975. 143 с.
2. Преснякова И. А. Становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии в оте­чественных музыкальных руководствах конца XVIII — первой половины XIX века: 1773–1862. Автореф. дисс. … канд. искусствоведения. Казань : Казанская гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова, 2004. 294 с.
3. Простов Д. Русский текст Баркаролы Ф. Шуберта // Форум «Классика». 25.07.2006. URL: http://forumklassika.ru/showthread.php?t=8394 (дата обращения: 08.10.2025).
4. Ханнанов И. Д. Музыка Сергея Рахманинова. Семь музыкально-теоретических этюдов. М. : Ком­по­зи­тор, 2011. 286 с.
5. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). Часть I: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М. : Композитор, 2005. 465 с.
6. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). Часть II: Гармония ХХ века. М. : Композитор, 2005. 613 с.
7. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М. : Музыка, 1983. 287 с.
8. Холопов Ю. Н. Музыкальные формы в прелюдиях для фортепиано Дебюсси // Ю. Н. Холопов. Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : НИЦ «Московская консерватория», 2012. С. 484–549.
9. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии. М. : П. Юргенсон, 1897. 153 с.
10. Эйлер Л. Опыт новой теории музыки (фрагменты трактата в переводе Р. А. Насонова) // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 140–150.
11. Cohn R. Peter, the wolf, and the hexatonic uncanny // Tonality 1900–1950: Concept and Praс­tice / hrsg. von F. Wörner, U. Scheideler, Ph. Rupp­recht. Stuttgart : Franz Steiner, 2012. P. 47–62.
12. Conversations with Igor Stravinsky / ed. by R. Craft. Garden City, NY : Doubleday, 1959. 162 p.