После Первого международного музыковед­ческого конкурса «Музыкальная академия», который учредили и совместно провели в октябре — декабре 2020 года Союз композиторов России и редакция журнала, казалось, что следующий конкурс, запланированный на срок через два года, будет нескоро. Но время летит, причем по какой-то совершенно неслыханной траектории, а конкурс, словно однажды запущенный волей его конструкторов космический аппарат, направленный к глубинам музыкальной вселенной, состоялся во второй раз, ничуть не отклонившись от намеченного курса. Как и ранее, претенденты прислали свои работы к началу октября, а жюри первого тура отобрало двенадцать из них для дальнейшего соревнования.

По своему регламенту конкурс в два этапа (заочный и очный) напоминает последовательную двухфазовую операцию стыковки отправляющихся в путешествие новичков с научной станцией, пилотируемой ведущи­ми столичными специалистами. Сужение кон­курсного пространства и устремление его к одной точке заметно и в работе двух жюри. В первом туре члены жюри географи­чески разобщены и действуют независимо друг от друга: свои сигналы по итогам чтения работ в рамках первого тура в центр управления полетами посылали З. М. Гусейнова (Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Кор­са­кова), А. Л. Маклыгин (Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жи­ганова), М. Г. Ра­ку (Государственный институт искусствознания), А. М. Цукер (Ростовская государственная консерватория имени С. В.  Рахманинова), Г. И. Лыжов (Московская государственная консерватория имени П. И. Чай­ковского). Наконец, настало 3 декабря, и в конференц-зале Московской консерватории конкурсантов ждала встреча с Л. О. Акопяном (Государственный институт искусствознания), Л. Л. Гер­вер (Российская академия музыки имени Гнесиных), Т. С. Кюрегян, С. И. Савенко, К. В. Зенки­ным, Р. А. Насоновым (Московская консерватория). Оперативное управление звездной командой жюри и обязанности ведущего кон­курса, как и прежде, взял на себя его вдохновитель и организатор Я. И. Тимофеев.

Илл. 1. Члены жюри: Лариса Гервер, Светлана Савенко, Татьяна Кюрегян
Fig. 1. Members of the jury: Larisa Gerver, Svetlana Savenko, Tatyana Kyureghyan
Фото: Анна Бобрик

Поскольку содержание конкурсных работ практически ничем не лимитировано, кроме соответствия какому-либо направлению музыкальной науки, тематическая картина второго тура складывается спонтан­но. Ее нельзя предугадать в ходе первого тура потому, что для выступления во втором дозволяется выбирать любую тему, в устном изло­жении которой допускается лишь в умеренной степени пользоваться тезисами представ­ленной ранее на конкурс письменной работы. Тем не менее двенадцать выступлений образовали четыре тематических тройки:

• три темы, посвященные либо жанрам старинной музыки, либо одному затерянному в истории сочинению;
• три темы, посвященные произведениям современной музыки;
• три темы, касающиеся популярной музыки XX–XXI веков;
• три темы, связанные с жанром оперы, изменяющимися условиями ее бытования и принципами драматургии в различных аспектах и исторических фазах.

В первой тройке (речь идет не о последовательности выступлений, подчиненной исключительно жеребьевке, а о свободно выделенных нами тематических группах) лидером можно было бы назвать Карину Юшкову из Екатеринбурга. Согласно правилам конкурса, запрещается читать текст и разрешается пользоваться лишь тезисами. Карина Сергеевна продемонстрировала как свобод­ное и уверенное владение своей темой, рассказывая о роли пролога в испанских теат­ральных представлениях XVII века с пением — сарсуэлах, так и умение «держать удар» в ходе обсуждения доклада с членами жюри и ответов на вопросы из зала, которое было вознаграждено призом «За лучшее ведение научной дискуссии».

Еще один участник названной тройки Филипп Ильин (Москва) посвятил свое выступление кводлибету (= попурри) Йозефа Ланнера «Blech, Holz, Stroh und Feuer». Чего только не предпринял Филипп Сергеевич в поисках свидетельства о создании, исполнении и откликах на названное сочинение, возникшее в русле распространившейся среди венцев моды на ксилофон, — от чтения венских периодических изданий середины XIX века до практического освоения четырехрядного ксилофона или, как его называли, «деревянно-соломенного инструмента» (успехи этого предприятия были продемонстрированы в ходе доклада). По нашему впечатлению, тщательность работы в данном случае оказалась едва ли не выше художественных достоинств рассматриваемого сочинения; так или иначе автор доклада получил приз «За качественную работу с историческим материалом».

Третий участник этой группы Глеб Конькин (Москва) продемонстрировал очень необычный вид творческого диалога двух позднеренессансных композиторов — Уилья­ма Бёрда и Филиппа де Монте, которые не толь­ко положили на музыку части одного и того же 136-го псалма, отчего музыкальный текст, начатый одним из них, был как бы продолжен другим, но и вторили друг другу, используя в своих мотетах сходную манеру контрапунктического письма. Доклад Глеба Александровича был одним из двух примеров кардинальной смены темы в сравнении с письменной работой первого тура, что, возможно, явилось опрометчивым шагом. К слову сказать, такое же впечатление сложилось и от сравнения работ Дианы Евгеньевны Локотьяновой, которая совершила скачок от органного наследия Антона Брукнера (статья на первом туре) к фортепианному творчеству Александра Цфасмана (доклад на втором туре). И хотя в этот раз оба они не получили приза, но, надо думать, приобрели, как и другие участники, ценный опыт общения с членами жюри, который послужит на пользу этим серьезным исследователям.

После каждого двадцатиминутного выступления (отметим, к чести участников, рег­ламент соблюдался практически всеми, что является знаком профессионального качества) проходил, можно сказать, искро­метный мастер-класс членов жюри, которые путем задаваемых в ходе дискуссии вопросов виртуозно умудрялись направить дальнейшие научные поиски молодых исследователей в нужное русло, раскрыть фактические и методологические недостатки, дать конкретные рекомендации по освоению необходимой в будущем литературы.

В тройке выступавших с темами по современной музыке в качестве лидера можно было бы считать Софью Ермасову (Москва). Дело не только в том, что в руках Софьи Евгеньевны была скрипка, на которой она в ходе своего доклада «Скрипичные этюды Йорга Видмана: от исследования к мифу» иллюстрировала те или иные приемы скрипичной игры в названных сочинениях знаменитого современного немецкого композитора, но и в том, что они были уместно сопоставлены с подобными приемами в сочинениях Сальваторе Шаррино и Альфреда Шнитке. Замечено, что если в докладе есть концепционный «хребет», то его нетрудно сохранить в памяти и пересказать за пару минут, даже если слышишь его однажды. В данном случае таковым можно считать тезис о том, что принцип организации цикла этюдов Видмана меняется от начала к концу: если на определенном участке цикла каждый этюд посвящен тому или иному артикуляционно-тембровому исполнительскому приему (в формулировке композитора — «исследованию» этого приема), то впоследствии центр внимания смещается на творческий диалог с Никколо Паганини, отсылающий к романтическому мифу об одержимом скрипаче.

Кажется, что парадоксальная проблема отождествления художественного текста с не­ким «исследованием», вызвавшая вопросы членов жюри, — одна из новых черт сегод­няшнего композиторского самосознания1. Для простоты можно сказать, что «исследование» того или иного скрипичного штриха или приема в устах Видмана надо понимать как «вариацию» на этот штрих или прием, где они служат «темой», импульсом, первотолчком, подсказывая композитору тембровый облик и звуковой рельеф пьесы. Судя по сообщению Дианы Алексеевны Томских (Пет­ро­заводск), современный датский композитор Ханс Абрахамсен «исследует» в своем цикле «Schnee» принцип канона (а может быть, и сам феномен снега с помощью канона, как знать), а авторы так называемой сайнс-опе­ры, о которой рассказывала Евгения Александровна Мизонова (Екатеринбург), в прямом смысле исследуют процессы роста живых существ, «перекладывая на музыку» природные биоритмы различного происхождения, как раньше перекладывали стихи.

Илл. 2. Жеребьевка финалистов. Участница Евгения Мизонова
Fig. 2. Draw for the finalists. Participant Evgeniya Mizonova
Фото: Анна Бобрик

И все же в этом слове «исследование» есть нечто отличающее сам метод контакта с его предметом от вариаций: в вариациях автор может направлять процесс варьирования своей волей, а исследователь идет по следу, ступает след в след. Таким образом здесь предполагается, что композитор, музыка выступают в роли эха природных процессов. Если органические и неорганические тела и физические явления «звучат», то также звучать (или оказывать влияние на музыкальное звучание) могут природные ландшафты. Эта проблема оказалась в центре доклада Марии Кондратенко (Санкт-Петербург), посвященного исландской популярной музыке и косвенному отражению в ней географической и этнографической специфики Исландии. Ма­рию Вадимовну можно считать лидером в своей тройке; ее прекрасная начитанность в теме, позволившая ей встроить редкий материал (в большой степени опирающийся на творчество и интервью Бьорк и ее сооте­чественников) в существующую традицию экомузыковедения, была оценена призом «За оригинальный подход к музыкальной науке». Еще один приз «За расширение сферы музыковедческих исследований» заслужила Анна Алексеевна Прядко (Санкт-Петербург) за сообщение о стиле (или жанре — боюсь, мы так этого и не узнали) электронной танцевальной музыки UK Garage.

Наконец, трое участников, посвятивших свои сообщения истории оперы, стали лауреатами конкурса.

Выступление лауреата третьей премии Анастасии Семёновой (Санкт-Петербург) на тему, формулировка которой включала несколько вычурно звучащую цитату из стихо­творения В. И. Иванова, «Загробный кинематогра́ф Иоанна Грозного», было посвящено анализу либретто оперы Сергея Слонимского «Видения Иоанна Грозного», жанровому генезису произведения и попытке собрать разнородные лики и личины главного героя в единый сложный художественный образ. Анастасия Александровна свободно и убеди­тельно владеет профессиональной речью — как «власть имеющая» над избранной ею не­простой темой, ее интересно слушать. По аналогии вспомнился один «вставной эпизод» в докладе Филиппа Ильина, когда он читал и комментировал обнаруженный им в венской периодике фельетон — это было очень артистично и интонационно богато! То же касается и следующего участника.

Лауреат второй премии, блистательный лектор Андрей Филонович (Санкт-Петербург) выступил с докладом «Кульминация в европейской романтической опере». Его речь была прекрасно выстроена; убедительный методологический фундамент можно было без труда уловить, подобно тому как в строении типа Fachwerk мы видим вынесенные наружу балки. При этом выступление звучало живо и заражало интеллектуальным блеском. Говоря о существенных чертах оперного жанра в середине XIX века, Андрей Георгиевич предложил в качестве основы для обобщений выбрать явление оперной кульминации и сравнил кульминации в близких по времени операх Джакомо Мейербера, Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди; в результате такого сравнения специфика композиторских решений показалась отчетливой и убедительной.

Нелегко быть первым выступающим, но еще труднее быть первым и победить — однако с этой задачей справился могучий Никита Дубов (Вена). В рамках темы «Легенда о всесильном творце: история роли композитора в оперной индустрии» он показал, как со времен первых опер и до ХХ века менялся вес фигуры композитора и его сотрудников при оценке их вклада в создание оперного спектакля, как композитор из обслуживающего персонала превратился, начиная с эпохи Вагнера, едва ли не в диктатора, по крайней мере в главного творческого собственника оперы. Расстановка сил в оперной индустрии в последние десятилетия XX — начале XXI века с нарастающим процессом раскрепощения фигуры режиссера, который часто ведет себя как Дон Жуан, приглашающий композитора-Командора на ужин, могла бы стать предметом анализа в конце доклада. Эта тема оказалась затронутой уже в ходе дискуссии, в которой Никита Анатольевич проявил себя как мастер и знаток своего предмета, умеющий давать краткий ответ на конкретный вопрос (в частности, о разнице стиля Франческо Сакрати и Клаудио Монтеверди, также о 1837 годе как ориентировочной дате первого закона о копирайте).

***

Интригующим нововведением второго тура именно Второго конкурса стала блиц-викторина, которая ждала участника по завершении дискуссии в конце его доклада. Каждый должен был вытянуть билетик с названием «хита» европейской музыкальной литературы, входящего не только в неписанный канон, составленный из общепризнанных шедевров, но и, в частности, в учебную программу, начиная со среднего звена обучения. От участ­ника требовалось дать краткую характеристику предложенного сочинения. Причем, как это следовало из устного напутствия Ярослава Ильича Тимофеева, в этой характеристике приветствовалось наличие ценностной окраски: нужно было, как бы обращаясь к другу, возможно, не музыканту, кратко сформулировать, почему данное сочинение стоит послушать2.

На наш взгляд, с этим заданием справились только двое: Н. А. Дубов и А. Г. Филонович. Первый отлично охарактеризовал многообразные достоинства «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, указав на то, что, по его мнению, перед нами русский Gesamt­kunstwerk («[наш] ответ Вагнеру»), что это и захватывающий спектакль, явно относящийся к «петербургскому тексту», и филигранная симфоническая драма. Второй, говоря о «Весне священной» И. Ф. Стравинского, может быть, сказал не все, но нашел, пожалуй, самые яркие слова для характеристики начала (неотразимое соло высокого фагота), середины («захватывающий и не отпускающий нас ритм») и конца («бездна»), так что рекомендация воображаемому новоначальному меломану прозвучала убедительно. И это все! То есть если на минутку представить себе, что конкурс состоял бы только из этого соревнования, боюсь, и высокочтимое жюри, и почтеннейшая публика разошлись бы разочарованные.

Почему так? Не смотрели «Кармен» Бизе? Не проходили «Любовь поэта» Шума­на? Не играли «Хорошо темперированный клавир» Баха? Не слушали «Болеро» Равеля или Второй концерт Рахманинова? Именно эти сочинения фигурировали в коллоквиуме, и, увы, им не повезло. Кто-то из участников действительно не помнил то произведение, которое ему выпало; кто-то явно знал, но стеснялся завести о нем речь, видимо, чувствуя себя слишком неуверенно, как бы не доверяя себе. Ведь на музыковедческом конкурсе нужны вроде бы высокоумные рассуждения, а тут — как будто бы нечто из другой оперы, предложение поделиться сокровенным, личным, что тебя касается. Получается, нечем делиться? Значит, эти сочинения не задели тебя лично?

«Что есть наслаждение, причиняемое изящ­­ным? — вопрошает В. Ф. Одоевский. — Беспрестанный переход из мира собствен­ного духа в мир предметный и наоборот» [4, 162]. «На каждой степени чего ищет дух человека? Видеть самого себя в своем произведении» [4, 163]. «Но что значит созерцать ка­кой-либо предмет? Устремлять дух свой к не­му, как бы уподобить себя ему <…>» [3, 172].

Позволю себе отвлечься на одно личное воспоминание. Я поступил в ЦМШ в девятый класс, и на музыкальной литературе мы сразу начали с Шуберта, а Шопен почему-то уже был пройден в восьмом классе. Наш педагог Варвара Петровна Павлинова сказала, чтобы я выучил прелюдии и сдал ей после уроков. Что значит «выучить» по-цмшовски, я не представлял. Взял ноты, повертел их, слушать было негде, играть с листа двумя руками я не умел; видимо, почитал учебник, и мне запомнилось, что в этом цикле прелюдии идут парами и внутри пары постепенно происходят те или иные изменения в темпе и характере; в какой-то момент мажорные прелюдии перенимают первоначальную ста­тику минорных, а минорные — моторику мажорных. Все это я Варваре Петровне изложил, но точно не помнил, какие прелюдии являются в этом процессе ключевыми, что происходит в прелюдии Des-dur и так далее. Когда я закончил речь, Варвара Петровна села за рояль и стала наизусть играть разные, как впоследствии оказалось, сочинения Шопена, а я все называл прелюдиями, указывая на слух тональность. Тогда она обратила ко мне свои княжеские горящие негодованием очи и гневно с укором почти крикнула: «Иди! Музыку надо знать!» Я сжался, но понял навсегда, что концепциями ее не возьмешь.

Но что значит «музыку знать»? Полагаю, тут подразумевается смысл, который имел в виду Одоевский. Но не могла же Варвара Петровна сказать мальчику: «Ты, шалопай, должен устремлять дух свой к музыке, уподобить себя ей, видеть себя в ней, а не выучивать чужие мысли о ней или произносить придуманные тобою искусственные идеи». Все эти высокопарные укоры и были спрессованы в окрике «Музыку надо знать!», который запомнился на всю жизнь3.

Музыку надо просто знать, слушать, жить с ней; она сама подскажет, что и как о ней говорить. Или не говорить. И тогда все станет на свои места: появится личностный компас, который направит и чисто научную работу в нужную сторону; он будет стимулировать в том числе и стремление к систематическому, основательному знанию, которое, как в циновку, оказалось бы вплетено в историю мысли о музыке, уже сложившуюся до нас. На все это, как видится, и указывает нам конкурс. Будут ли выучены уроки Второго конкурса, дай Бог, покажет Третий, который остается ждать — и надеяться.

Список источников

1. Бочихина О. Е. [«Страница» в соцсети «Вконтакте»], записи от 8 и 11 декабря 2022 года. URL:https://vk.com/olga.bochikhina (дата обращения: 31.01.2023).
2. Второй международный музыковедческий конкурс «Музыкальная академия» // Музыкальная академия. Международный музыковедческий конкурс. URL: https://competition.mus.academy/ (дата обращения: 31.01.2023).
3. Одоевский В. Ф. Гномы XIX столетия // Русские эстетические трактаты первой трети XIX столетия. В 2 т. Том II. М. : Искусство, 1974. С. 171–176.
4. Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX столетия. В 2 т. Том II. М. : Искусство, 1974. С. 156–164.