Вместе с тем нельзя сказать, что все содержание статьи убеждает в равной степени. Кажется, что первая из двух вытекающих из заглавия задач — показать метаморфозы понятия «микротематизм» — выполнена превосходно, а решение второй — обсудить его научные ресурсы — не достигает уровня решения первой.

Конечно, состояние учения о музыкальной форме в России, с его различными, порой противоречащими друг другу традициями, вплоть до разной трактовки общепринятых терминов, могло оказаться непосредственной причиной высказанной оценки. Она может быть объяснима попросту тем, что автор статьи и рецензент воспитаны в разных школах анализа музыкальной формы.

Перед более подробными разъяснениями — несколько мелких замечаний.

Не вполне исчерпывающие или спорные формулировки

• С. 210. «Здесь также возникает начальный порождающий тематический комплекс, состоящий из мотивных ячеек-микротем с сек­вен­цированным их повтором».

Вообще говоря, начало скрябинской Девятой сонаты — это не просто «секвенцированный повтор», но двойной бесконечный канон первого разряда.

• С. 211. «Этот нагруженный новой символикой кратчайший оборот <…> настойчиво утверждается в заключительных тактах сонаты (эпизод Presto) <…>».

Отметил бы свободный высотный и ритмический ракоход и миграцию субмотива/«микромотива» относительно метрической доли, сохранение интервального последования независимо от нее (см. пример 1).

• С. 208: «Он (двузвучный мотив в начале Седьмой сонаты Скрябина. — Г. Л.) звучит четырежды, причем каждый раз меняется интервал скачка (уменьшенная кварта — чистая квинта — большая терция — уменьшенная секста) и абсолютная высота звучания (принцип секвенцированного повтора очень характерен для тематизма Скрябина). Эта последовательность мотивов воспринимается как цепь вариантов одной микротемы, узнаваемой при любом интервальном соотношении звуков. Вместе с тем именно заданный в начале ряд вариантов образует единую мотивно-составную тему».

Пример 1

Пример 2. Скрябин. Соната № 7, начальная фраза

Действительно, но как доказать — а не просто констатировать — свои верные ощущения, что ряд вариантов образует единую мотивно-составную тему (а у Бетховена в I части Пятой симфонии не «единая мотивно-составная тема»?), и где тут границы темы? По-моему, до анализа микротематизма необходим просто мотивный анализ, на фоне которого было бы объективно видно, какое место занимают микрообразования. Метрика Скрябина — не как у Дебюсси, это в основе своей классическая тактовая метрика с присущим ей тяготением к квадратности. Согласно теории классической метрики (как известно, насколько Скрябин сложен и изобретателен в гармонии, настолько классичен в синтаксисе), перед нами не тема, а фраза1. Я бы настаивал на строгой дифференциации этих понятий, исключающей их взаимозамену в научной статье.

Группировка микромотивов в «единую мотивно-составную» фразу обязана опускаемому автором слою звуковысотных отношений между ними, который не повторяется, но образует восходящую линию, демонстрирующую интервальный комплекс в увеличенном ладу 1.3. (a–des–e–f).

• С. 205: «Вторая микротема (двузвучный секундовый мотив) преобразована в краткую реплику с двумя шестнадцатыми и накладывается на возвращение первой микротемы».

Должен заметить, что трактовка автором родства микромотивов иногда (в редких случаях) кажется излишне субъективной. В частности, здесь речь идет об отождествлении двух «микротем» под номером 2 в примере 3:

Пример 3

Однако это не особенно убедительно: разве не слышно гораздо больше связи в этом третьем такте на нижней строке с «микротемой» № 3? Ритм и репетиции сохранены (остается только редуцировать вспомогательный as). Пунктир микромотива № 2 — слишком характерный рисунок, чтобы считать его идентичным предлагаемому на нижней строке. Во всяком случае, обмен свойствами между микромотивами — отдельная тема, которую хорошо бы обсудить.

Терминология

Возражаю против термина «микротема». Микромотив — да, «микротема» — нет. Объяснение заняло бы много времени. Кратко: тема (вне музлитературного толкования этого термина как эмблемы определенного сюжетного элемента или героя; вне полифонического контекста) — понятие крупного смыслового плана (говорят: «менуэт с трио — двухтемная форма, где первая тема неизменно воспроизводится вслед за второй»), низводить его до микроскопического уровня так же неестественно, как измерять коробок спичек в километрах (хотя и возможно, но зачем?).

Микромотив вполне ее заменит. При этом «микротематизм» сохранится как интегрирующее понятие. Но не «микротема».

Вокруг определения

Кажутся ли приведенные автором примеры и наблюдения над «микротематизмом» интересными, достойными включения в научный и учебный обиход? Да. Удовлетворяет ли их научная интерпретация? Не вполне.

Казалось бы, автор представил целую панораму суждений об этом понятии и ряд аналитических примеров, иллюстрирующих его. Чего же боле? Однако продемонстрировать, что некий термин завоевал себе определенное место в трудах авторитетных музыковедов и что он может быть применен в тех или иных случаях, — это одно, а теоретически обосновать, почему он должен быть применен и каковы критерии, четко отделяющие его от смежных явлений, — другое. Для того чтобы обосновать его право на существование — именно не в контексте стихийного словоупотребления, но как термина, — нужна теория«микротематизма».

Пример 4

На с. 199 автор отмечает в качестве существовавших до сих пор свойств центрального понятия статьи «необязательность и приблизительность». Чтобы изменить ситуацию, необходимо предложить определение понятия. Но есть ли в статье одно исчерпываю­щее определение понятия «микротематизм»? Есть целый ряд умело подобранных и прекрасно прокомментированных определений и описаний явления (Ручьевской, Холоповой, Скафтымовой и других исследователей). Из них наиболее обнадеживаю­щим, хотя и не исчерпывающим, представляется определение Ручьевской 1977 года: «<…> синтаксически не самостоятельные, но приобретающие важное выразительное значение в контексте фразы мельчайшие мелодические элементы — интонации из двух-трех звуков» (с. 202). Но чтобы состоя­лось теоретическое обоснование, нужны критерии того, что значит «синтаксически не самостоятельные».

Картина несколько усложняется (хотя и обогащается) тем, что сам автор пользуется рядом синонимов к основному термину статьи — синонимов, имеющих, однако, свои оттенки. Так, на с. 199 фигурирует понятие «сквозных мотивных построений». Принципиальным тут кажется первое слово, указывающее на особую интенсивность, направленность связей; микро- или просто мотивов — здесь не уточняется. «Краткие мотивные импульсы» фигурируют на с. 200, тоже как синоним «микротематизма». Однако ни «сквозные мотивные построения», ни «краткие мотивные импульсы» еще не говорят сами по себе об особом явлении, требующем специального термина. Возможно, потому, что они по отдельности фиксируют два признака, которые можно считать атрибутами «микротематизма»: краткость исходного тематического построения и сквозной характер его развертывания.

На с. 203 автор формулирует значение понятия «микротематизм» через обращение «к четко выделенным и самостоятельным по своей роли мотивным ячейкам» в музыке ХХ века2. Но где критерий этих «четко выделенных», «самостоятельных по своей роли» ячеек? Один сочтет нечто «четко выделенным», другой — нет. Все отдается на откуп эмпирическому суждению. Чем такие ячейки отличаются от просто мотивов? Нужен ли вообще термин «микромотив», если есть мотив, субмотив? Исходя из рассуждений и анализов автора, он, пожалуй, нужен, однако не без теоретического обоснования.

Во-первых, если речь идет о теоретическом обосновании понятия «микротематизм», то не просто желательным, но необходимым является смысловая дифференциация со смежными терминами, понятиями, явлениями. В этой связи сопоставление «эмансипации мотива» в начале ХХ века (это один из синонимов «микротематизма»?) с более ранними примерами (мотивной работой в I части Пятой симфонии Бетховена) как раз входит в задачи статьи: выстраивая теорию «микротематизма», следовало бы развернуть и его историю. Однако упоминание бетховенской части как примера предвосхищения «эмансипации мотива» выглядит двусмысленно из-за того, что на с. 204 автор сочувственно приводит высказывание Дальхауза, фактически дезавуирующее это сопоставление, поскольку не «мотивом судьбы» считается музыкальное время, не в нем заключена «тематическая субстанция всей части»3.

Во-вторых, определение, которое наконец дает автор на с. 204, представляется слишком общим. «Условимся микротемой называть любое краткое построение (в пределах одного-двух тактов), получающее свою линию развития». Определение, как кажется, должно быть таково, что, подставь мы в него ту же I часть Пятой симфонии Бетховена — оно выдаст нам отличия, не позволяющие отнести «мотив судьбы» к «микротемам». Но разве «мотив судьбы» — это не «краткое построение, получающее свою линию развития»? Если да, то определение не работает. Если нет, то как доказать, что у него нет своей линии развития, что он вписан в какую-то другую линию развития — не констатировать, а доказать? Необходимо усовершенствовать теоретическую проработку темы (то есть построить ее не столько на примерах и цитатах, сколько на смысловом соотнесении неких фундаментальных понятий).

На наш взгляд, автор статьи близко подходит к такой цели, однако не достигает ее. Возьмем, например, формулировку специфики «микротематизма»: «В этих условиях входящий в тему мотив не подчиняется столь строго, как раньше, традиционной внутренней логике соотношения “строительных единиц” темы — мотивов, фраз, предложений. Он не закрепляется жестко (курсив мой. — Г. Л.) внутри более крупного тематического построения, приобретая особую смысловую нагруженность и предрасположенность к самостоятельному развитию» (с. 204). Но кто это определяет — жестко закрепляется или нет, подчинен логике или не подчинен? Нужны точные критерии.

Критерии (1). Мотив и метрическая структура

На наш взгляд, прежде чем ставить вопрос о микромотивах, необходимо решить вопрос о мотиве.

Рецензент исходит из следующего школь­ного определения мотива:

Мотив — ритмо-мелодическая единица музыкальной речи, связанная с одной сильной долей.

Отталкиваясь от определения мотива — этого или иного, но пока что отсутствующего у автора статьи, — только и можно строить теорию «микротематизма»/микромотивики. (Конечно, талантливость и музыкальность автора позволили ему написать статью и без этого, но они и останутся главным достоинством текста, а не теория, в нем предложенная.) Авторское выражение «не закрепляется жестко внутри» в контексте этого определения означает отказ от координации значимой мелодико-ритмической ячейки с сильной долей (может быть вообще отказ о приуроченности к единому метрическому моменту) или возможность такого отказа. Это и есть простой и надежный критерий «микротематизма», на наш взгляд.

То, что категория метра не обсуждается автором в связи с его основным понятием, представляется методологическим недостатком, который, если автор на это согласится, легко исправить. Полагаю, что проблема метра — рычаг, позволяющий выстроить теорию «микротематизма» не как череду тонких контекстуальных наблюдений, которыми полна статья, но именно как теорию.

Все примеры на «микротематизм», приведенные автором, так или иначе подразумевают систему мелких мелодико-ритмических связей в отвлечении от осевого метра. Далее, сам автор фактически констатирует два варианта такого отвлечения: первый, скажем, — «Паруса», второй — Седьмая соната Скрябина. В первом случае индивидуальная ритмика микромотивов в условиях «размагниченного» метра Дебюсси представляет собой нечто гораздо более стабильное, чем их метрическая позиция. Тем самым обосновывается существование микромотивов в отличие от мотивов. Во втором случае микромотивика внутри первой фразы не противоречит метру, однако скопление тематических событий внутри одного такта говорит о том, что время больше не может считаться только метрическими тактами/мотивами, но ювелирно высечено внутри них.

Критерии (2). Тематизм и расслоение параметров

Понятие «микротематизма»/микромотивики. фиксирует общее состояние интонационного мышления в начале ХХ века — в эпоху конструктивных поисков нового языка, когда произошло распадение классического триединства «высота — ритм — линия», на котором основана (вокальная в своем генезисе) классико-романтическая мелодика. Очевидно, что принцип расслоения параметров, раздельная их организация, которая наиболее рационально выразилась в додекафонии, могла в той или иной степени пропитать музыкальную речь композиторов и иной стилевой ориентации (с этим корреспондирует высказывание А. В. Ляховича о неожиданной точке пересечения рахманиновского микротематизма с авангардными техниками обращения с тематическим материалом, которое на с. 214–215 цитирует автор статьи). Автономно-высотный и автономно-
ритмический тематизм, отвлеченный от метра, не стимулируемый, не порождаемый им, — варианты «микротематизма».

Странно, что в поле зрения автора нет работ Ю. Н. Холопова, уделившего достаточное внимание теории мотива, в частности [5]4. Если отвергать их только на том основании, что ученый не разрабатывал категорию «микротематизма», то хотя бы по принципу «от противного» следовало бы оттолкнуться от его анализов тех же прелюдий Дебюсси [4], что разбираются и у автора статьи.

Не могу не задержаться на одном из них — стратификационной схеме мотивной работы в начале «Парусов» [4, 504]: текст Дебюсси ученый записывает партитурно в трех разных метрах (см. выше пример 4). Уже одно это может быть косвенным аргументом для автора в поисках критерия микромотивов: неподчиненность единому счету времени повышает автономность ритмо-мелодического образования в каж­дом из слоев, позволяет назвать его микромотивом.

Холоповская «аналитическая партиту­ра» напомнила еще об одном смежном понятии, которое могло бы сделать более объемной картину микромотивики. Речь идет о термине Мессиана «ритмические персонажи» и его (а заодно и Булеза) анализе фрагментов «Весны священной». Здесь автор мог бы воспользоваться критериями работы с ритмическим микромотивом, отличающим его от работы с мотивом как таковым. «На первом этапе он [Мессиан] подразделяет ее [тему “Весенних гаданий”] на двухэлементные ритмические мотивы. <…> На втором этапе Мессиан по аналогии с индийскими ритмами наделяет каждую из двух длительностей мотива (А и В) самостоятельной сущностью, способной разрастаться и сжиматься» [2, 164]. Здесь выступает на первое место наделение отвлеченных от такто-метрического контекста мельчайших тематических единиц вплоть до отдельного звука самостоятельной функцией, имеющих свою систему повторений и, значит, линию развития, что в контексте классической мотивной работы немыслимо.

Развивающая вариация

Поскольку оценить научные ресурсы термина можно лишь в контексте смежных понятий и терминов, постольку напрашивается обсуждение предмета рецензируемой статьи на фоне еще одного понятия — «развивающей вариации». Н. О. Власова сообщает, что этот шёнберговский термин имел как более широкое, так и более специальное значение у самого его автора [1, 66]. По ее мнению, он относится непосредственно к творчеству Шёнберга атонального периода и является в истории европейской композиции поздней разновидностью мотивной работы в условиях падения тональной связности; при этом конкретных музыкальных примеров у Власовой не приводится, а экстраполяцию термина на технику композиции предшественников Шёнберга она считает тенденциозной. Зато достаточно убедительные и интересные примеры на эту тему есть, скажем, в книге о музыкальной форме Клеменса Кюна, ученика Дальхауза, в очерке «Брамс — Малер — Шёнберг: развивающая вариация» [6, 81–90].

Предлагаю познакомиться с фрагментом этой книги, где рассматривается тематический процесс в побочной теме финала Первой симфонии Брамса [6, 81–82]. На мой взгляд, он связан с предметом рецензируемой статьи, поскольку здесь (в одноголосии!) просматриваются автономные линии развития на уровне ритмического и высотного параметров: так сказать, «предчувствие Веберна». На автономность параметров («ритмический мотив», «звуковысотный мотив») как на атрибут развивающей вариации Кюн обращает внимание в последнем абзаце цитируемого фрагмента.

Остинатная фигура в басу (пример 5а) заполняет один такт.

Пример 5а

Поскольку эта фигура является одним из вариантов начала части (пример 5б), цитируемые далее такты в целом основаны на неизменном продолжении одной идеи: четырехзвукового мотива, состоящего из двух секундовых шагов (пример 6, мотив а).

Пример 5б

Пример 6

Одно вытекает из другого: из а — его вариант (V), из этого варианта — свободное обращение (U), из обращения — их транспозиция и одновременно разрастание мотива. Новый импульс: [интервалика] aсужается до a1, из чего происходит вариант (V1), далее a дается в ином виде — с изменением направления секундовых шагов (a2), из чего происходит еще один вариант (V2). V и U возвращаются, но теперь с непрекращающимися восьмыми, из которых возникает новый тетрахорд с увеличенной секундой (d e fis g → g b cis d → a b cis d); в мелодическом движении, направленном противоположно басу (g fis e d → g fis es d), особенно хорошо видно, как рождается увеличенный интервал. Три такта спустя: мысль, которая появилась как вариант только что возникшего (d es fis a g) и которая в дальнейшем развивается самостоятельно. Она — и следствие, и причина (см. пример 7).

Пример 7

При помощи развивающей вариации (термин Арнольда Шёнберга) от начала (такт 118) к концу возникло нечто иное. Первое слово в выражении «развивающая вариация» подчеркивает акт порождения: все вырастает из одного, из конкретного мотива (как здесь) или из отвлеченных от ритма интервальных последовательностей в чистом виде (как в следующих примерах из Шёнберга). Второе слово («развивающая вариация») подчеркивает акт метаморфозы: исходная идея всегда предстает иначе, оказывается в процессе развития перенесенной в другие формы [6, 82].

Далее рассматривается пример из финала Девятой симфонии Малера, примерно в том же ракурсе, как у автора рецензируемой статьи. Кюн при этом обходится без понятия «микротема», «микромотив», ограничиваясь «мотивом». Высказать свое отношение к опыту немецкого коллеги, который работает на том же репертуарном поле и со сходным понятием, желательно; это послужит к уточнению различий между «микромотивной работой» и «развивающей вариацией» (тем более что и сам Кюн в отношении Малера употребляет это понятие в большей мере метафорически), если автор захочет их акцентировать или, напротив, подчеркнет сходство.

* * *

Под конец позволю себе маргинальную реп­лику, не затрагивающую основной предмет статьи. На с. 213 автор пишет о начале I части Пятой симфонии Малера: «Свою жизнь обретает в первой части симфонии и третья микротема — нисходящий поступенный ход солирующей трубы в маршевом пунктирном ритме <…>. Он, так же как первая микротема, утверждает себя настойчивым повтором, “упираясь” в вариант второй микротемы (здесь — восходящий ход по звукам трезвучия, “осложненный” задержанием к последнему звуку)». Автор имеет в виду, что в 12-м такте начинающего малеровскую симфонию соло трубы первый звук e2 — задержание, а fis2 — его разрешение в рамках fis-moll’ного аккорда.

Не уверен, что мы имеем дело с задержанием5. Восходящее целотоновое задержание к приме минорного трезвучия, которое хорошо представимо, скажем, в гармоническом стиле Рахманинова или Свиридова, для австро-немецкого романтического го­ло­соведения, наследником которого является Малер, нетипично — для этого надо перестать слышать малую септиму fis1–e2 как диссонанс, верхний звук которого тяготеет вниз.

Но даже если автор прав и перед нами такое нетипичное обращение с диссонансом, тут все же есть и другие нюансы. Задержание, как известно, — неаккордовый звук на сильном времени, по крайней мере, всегда метрически сильнее своего разрешения. Однако реальный метрический такт в малеровском соло вдвое крупнее графического6, отчего «задержание» попадает на относительно сильное время (см. пример 8).

Пример 8

Но и это само по себе — не аргумент против задержания; нужно только, чтобы его разрешение ощущалось как метрически более слабое. Однако в данном случае этого не происходит, и точки над i здесь расставляет инструментовка: соло трубы как таковое заканчивается как раз на «задержании» e2, а fis2 принадлежит уже новому мотиву и исполняется отнюдь не сольно, но уже двумя трубами, шестью валторнами с участием удара тарелок sf. Звук разрешения (fis2), который должен быть по определению слабым, оказывается темброво, фактурно, артикуляционно, динамически гораздо более сильным, чем предшествую­щий (e2): с него начинается новый мотив, между ним и предшествующим звуком — заметная цезура.

Следствием этого является другой гармонический ритм, который прочитывается за одноголосной партией трубы: не такой, как показано в примере 9а (и как следовало бы из трактовки звука e как целотонового восходящего задержания), а такой, как в примере 9б.

Пример 9а

Пример 9б

Медленная триоль у трубы (fis1–a1–cis2–e2) не принадлежит в таком случае одному аккорду: нижний fis (секстовый тон!) как бы «выцветает», уступая место ля-мажорному трезвучию. Если продолжить редукцию и принять, что есть некий остовный мотив fis–e–fis, распределенный по разным октавам, то (с учетом реального метрического такта 4/2) звук fis в нем — задержание, e — разрешение, а второй fis — брошенный вспомогательный (камбиата).

Пример 9в

Такое слышание, как кажется, в большей степени согласуется с синтаксисом, а следовательно, позволяет приблизиться к более верному теоретическому осмыслению гармонического ритма в малеровском соло, отказавшись от однозначной трактовки звука e как задержания.

Литература

1. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. Изд. 2-е. М.: Издательство ЛКИ, 2010. 528 с.
2. Ренёва Н. С. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на материале книги «Записки подмастерья»: дисс. ... канд. искусствоведения. М., 2014. 249 с.
3. Холопов Ю. Н. Гармония Практический курс. Часть 1. 2-е изд., испр. и доп. М.: Композитор, 2005. 472 с.
4. Холопов Ю. Н. Музыкальные формы в Прелю­диях для фортепиано Дебюсси // Ю. Н. Хо­ло-
   пов. Музыкальные формы классической традиции: Статьи. Материалы. М.: Научно-изда­тельский центр «Московская консерватория», 2012. С. 484–549.
5. Холопов Ю. Н. Ритмика. Мотив. Мотивная структура // Ю. Н. Холопов. Введение в музыкальную форму. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. С. 276–357.
6. Kühn C. Formenlehre der Musik. 11-Auflage. Kassel, Basel u. a.: Bärenreiter, 2018. 219 S.