Во второй половине XVI века отношения между музыкальной теорией и практикой принимали подчас формы, совершенно не характерные для последующего хода музыкальной истории (по крайней мере до ХХ века). В эту эпоху находятся примеры композиторского творчества, одной из целей которых было практическое воплощение предписаний музыкальной теории. К таким образцам принадлежит цикл из двенадцати многоголосных псалмов Клода Лежёна «Додекахорд» (1598), написанный последовательно в 12 ладах. Название цикла заимствовано из одноименного трактата швейцарского гуманиста Генриха Глареана (1547), осуществившего в нем реформу ладовой системы.

Конечно, случай Лежёна — не единственный, особенно если говорить в широком смысле о влиянии на формирование художественного текста тех или иных научных идей или интеллектуальных моделей. В этом, в частности, убеждает множество примеров использования числовых закономерностей при создании музыкального текста — от Дюфаи до Ксенакиса. Характерной чертой такого рода взаимодействий является их скрытый характер, утаивание следов. Но случай Лежёна в указанных отношениях особенный: во-первых, поскольку в качестве научного образца фигурирует здесь не какая-нибудь, а музыкальная теория, и во-вторых, тут нет никакой тайны, даже напротив — модель манифестирована в названии сочинения.

В этой связи вспоминаются опера и симфония Хиндемита «Die Harmonie der Welt» («Гармония мира»), чье название является переводом заглавия трактата «Harmonia mun­di» столь ценимого композитором Иоган­на Кеплера. Но та редкая ситуация, когда художественный текст называется так же, как текст научный, для Хиндемита есть лишь знак почтения, а не указание на то, что сама структура художественного текста обусловлена в той или иной степени идеями научного текста. В случае же двух «Додекахордов» мы можем говорить именно об этом. Однако тут не все просто, и цель настоящей статьи — уточнить, в какой степени мы можем находить в полифоническом цикле Лежёна следы влияния музыкальной теории его времени и конкретно того трактата, именем которого он назван.

Сначала — о первом «Додекахорде»¹, од­ном из самых знаменитых ренессансных му­зы­каль­но-тео­ре­тических трудов. Трактат швей­царского гуманиста Генриха Глареана (1467–1543) занимает свыше 500 страниц. В первой из трех его книг излагаются пифагорейские основы музыки по Боэцию, а также теория восьми церковных тонов — отправная точка для учения Глареана. Вторая книга — центр трактата, она посвящена обоснованию и демонстрации предложенной автором 12-ладовой теории на одноголосном григорианском материале. Третья книга содержит анализы образцов многоголосных композиций современников Глареана на предмет их ладовой атрибуции.

Глареан, как известно, был не профессио­нальным музыкантом, но филологом-классиком, переводчиком, педагогом-просветителем. Создание «Додекахорда» не занимало, пожалуй, центрального места в его деятельности, но при этом оказалось поворотной точкой и определило развитие европейской теории лада с эпохи Нового времени вплоть до наших дней. Его ладовая теория имеет истинно ренессансную мотивацию и родилась как попытка якобы более точного прочтения античных источников. Глареан считал, что он ничего нового не создал, но лишь верно понял древнегреческих авторов, а также нашел возможным и необходимым согласовать с этим пониманием ладовую систему звучавшей в его время церковной музыки, как монодической, так и многоголосной.

Формально Глареан прибавил четыре ла­да к восьми существовавшим до него. Сред­не­вековая ладовая система в школьной практике демонстрируется как состоя­щая из четырех пар ладов с финалисами d, e, f, g (дорийский, фригийский, лидийский, миксо­ли­дийский, каждый в двух вариантах — автен­тическом и плагальном). Глареан присое­динил к ним еще два лада с финалисами a и c (каждый также в двух вариантах), в результате чего получившуюся систему он назвал «Додекахорд» — буквально «Двенадцатиструнник».

Таблица 1

Однако, как замечает Б. Клейнер, «распространенное мнение о том, что к традиционным 8 ладам “Додекахорд” добавил 4 новых лада, не вполне отражает суть реформы Глареана. Традиционная ладовая система была заменена, а не расширена двенадцатиладовой. <…> Двенадцать ладов, однако, являются результатом переосмысления ладовых звукорядов вне церковно-западных категорий лада» [2, 126].

Фактически Глареан дает новую трактовку лада по сравнению с той, которая бытовала в церковной практике. Неслучайно Борис Клейнер вслед за немецким музыковедом Бернхардом Майером говорит о двух концепциях лада, которые существовали в западноевропейской музыкальной теории, — церковной и псевдоантичной². Вторая из них была до Глареана неведомой большинству регентов и певчих, оставаясь достоянием ориентированных на античное наследие кабинетных ученых-теоретиков. Мощный импульс ей придал именно Глареан.

Лад в рамках церковной концепции — это интонационный архетип, выражающийся в конкретных мелодических моделях; это мелодическое семейство (типа русского гласа), имеющее определенную семантическую окраску и связанную с ней литургическую приуроченность (впрочем, скорее как «склонность», а не как заданность).

Лад в рамках псевдоантичной системы — это звукоряд определенной структуры, так называемый вид октавы как определенный порядок тонов и полутонов внутри нее. Если выразиться метафорически, лад в церковном понимании — глагол, а в гуманистически-ренес­сансном псевдоантичном — существительное, статичная звукорядная структура. Разумеется, признаки, дополняющие названные и в каком-то смысле противоположные им, присутствуют в каждом из понятий. Так, псевдоантичный лад-звукоряд всегда развертывается во времени, а в церковной концепции лада есть и определенные стабильные критерии, которые описывают узловые моменты подвижного мелодического архетипа: финалис, амбитус, реперкусса, мелодические формулы. Кстати, все это приводит Глареан в Первой книге трактата, считая своим долгом изложить старое учение о восьми ладах. Сюда относится, например, демонстрация реперкуссии (интервального остова) во всех ладах (см. илл. 1) [11, 32].

В дорийском автентическом (1-й тон) реперкусса — квинта к финалису d–a, в плагальном — терция d–f. Во фригийском автентическом реперкусса отстоит на сексту от фи­налиса — e–с ¹, а в плагальном — на кварту e–a и так далее. Это очень существенные для интонационного облика ладов опорные интервалы; заметим, что в приведенной схеме нет единообразия, но у каждого лада свой остовный интервал. Обратим внимание и на выставление си-бемоля («мягкого b») в 5-м и 6-м тонах — здесь коренное отличие в представлении ладов в рамках церковной теории, которую воспроизводит Глареан, от его собственной трактовки этих ладов в следующих главах. Избыточное выставление бемоля к звуку, реально не входящему в показанные на схеме остовные интервалы, говорит о гораздо более тесной связи этих интервалов с сольмизационным контекстом. Высокая степень значимости этого контекста потребовала указать на «твердое b» (в совре­менной европейской нотации — h) в двух последних ладах — миксолидийском автентическом и плагальном.

Илл. 1. Генрих Глареан. «Додекахорд». Реперкуссии восьми ладов³

Остовный интервал принадлежит к фундаментальным характеристикам лада: он задает иерархию каденционных ступеней и является интонационной «причиной» мелодии, которая строится вокруг него, обыгрывает его тоны. При этом сольмизационный контекст, в который он погружен, создает вокруг остовного интервала констелляцию менее представительных, но все же свойственных ладу консонирующих интервалов, так что лад в целом предстает как мерцающее интервальное созвездие. Такое понимание лада — как мягкой иерархии интервалов — достаточно сложно и потребовало бы обширного научного описания и развитого понятийного аппарата, включающего, если угодно, представление о переменных функциях, чего невозможно ожидать от средневековой и ренессансной теории. Однако такое понятие лада косвенно и очень точно выражается че­рез показ мелодических образцов — неизменная традиция, которую можно видеть уже у каролингских теоретиков. Между ладовыми формулами, приводимыми для демонстрации системы ладов Иоанном Коттоном (XII век), Иоанном Тинкторисом (XV век) и Глареаном (XVI век), в целом нет существенных различий. (В случае Глареана, заметим снова, это изложение предшествующей ему церковной традиции — в данном случае заимствованной у Франкино Гафури, — а не его собственные идеи.)

Сравним мелодические формулы фригийского автентического (примеры 1, 2, 3).

Пример 1. Иоанн Коттон. «De musica cum tonario», начало XII века.
Мелодическая формула третьего тона (приводится по [15, 185])

Пример 2. Иоанн Тинкторис. «Liber de natura et proprietate tonorum», 1475.
Мелодическая формула третьего тона [9, 174]

Пример 3. Генрих Глареан. «Dodecahordon», 1547.
Мелодическая формула третьего тона (по Франкино Гафури) [11, 33]

В представленных мелодических форму­лах очевидны общие черты: значимость I, IV, VI и III ступеней⁴, которые образуют две пересекающиеся кварты e–a и g–c. Вторая из них завершает мелодию во всех трех примерах, первая является начальной интонационной целью (подъем к реперкуссе — c ¹ ), которая у Коттона достигается сразу, у Глареана/Гафури — почти сразу, у Тинктори­са — вскоре. Обе кварты представлены у Гла­реа­­на/Гафури в виде инициальной интонации. Заметим, следов значимости квинтового то­на h («твердого b») нет вовсе. Таким образом, интонационный облик третьего тона в церковной теории состоит, с одной стороны, в подчеркивании «фригийского» полутона к финалису (f–e), с другой — пентатонного сцепления двух кварт e–g–a–c. У Тинкториса он расширяется введением «побочных консонансов» (например, кварты d–g), но не отрицается. Судя по всему, у церковного тона существует определенный мобильный «интонационный резерв», позволяющий ему сохранять свою идентичность в условиях меньших или бóльших мелодических «подробностей». Эта идентичность, видимо, заключается в стабильном комплексе главных ладовых ступеней — реперкуссии (плагального и автентического видов), и допускает известное варьирование периферийных интервальных отношений, которые в «ладовом созвездии» то находятся в тени, то выходят из нее.

Более того, ладовые формулы Тинкто­риса не оставляют сомнения в том, что элементом мобильности, присущей всей интонационной системе, была подвижность ступени b/h (пример 4).

Пример 4. Иоанн Тинкторис. «Liber de natura et proprietate tonorum»:
подвижность ступени b/h не меняет лад [9, 174]

О том, что оперирование 8-ступенной миксодиатоникой было не изобретением одного теоретика, но достоянием традиции, говорят многочисленные примеры «мягкого b» в григорианских песнопениях, а также тот си-бемоль, который Глареан выставил, показывая реперкуссу 5-го тона (см. илл. 1). Появление «мягкого b» имело, по всей видимости, статус локальной интонационной коррекции, связанной с исключением тритона, которая не затрагивала остов лада, не изменяла мелодический архетип⁵.

Совершенно иначе представляет себе дело Глареан, излагая собственную теорию. Для него лад — определенное строго диатоническое тоново-полутоновое заполнение консонанса октавы (то, что в античной теории называлось видом октавы). Необходимость определенного компромисса между античным пониманием и конфигурацией остовных интервалов в церковных тонах заставили теоретиков еще во времена Высокого Средневековья ввести дополнительный ладовый критерий. Тот же Иоанн Коттон сообщает в своем трактате «De musica cum tonario» альтернативное — не формульное — понимание лада, инспирированное античной традицией.

Речь идет о делении октавы на квинту и кварту и их взаиморасположении. Финалис лада условно отождествляется с нижним звуком квинты. Если квинта внизу, а кварта вверху, то лад автентический, если наоборот — плагальный. Именно такое понимание становится для Глареана единственно верным (см. илл. 2).

Илл. 2. Генрих Глареан. «Dodecachordon». Схема восьми ладов в виде строго
диатонических октавных звукорядов, собранных из квинты и кварты [11, 30]

Антикизирующая трактовка ладов как строго диатонических октав, сложенных из консонансов квинты и кварты, фактически существовала с эпохи Средневековья одновременно с формульным «церковным» пониманием — однако Глареан придал ей статус природной закономерности, последовательное описание которой неминуемо приводило к увеличению количества ладов. Ладов должно быть 12, поскольку именно в такое количество складываются различные тоново-полутоновые варианты заполнения консонирующих квинтоктавы и квартоктавы. Следовательно, причина не соглашаться (или, напротив, соглашаться) с Глареаном может быть только мировоззренческая: что более истинно — поиск разумного оправдания древней церковной традиции или рациональный путь научного рассуждения, не скованный никакими мировоззренческими предпосылками, кроме убежденности в непогрешимости именно такого пути?

Свою позицию в этой неявной дискуссии высказал так или иначе целый ряд композиторов второй половины XVI века, в том числе и автор второго «Додекахорда» —крупнейший мастер французского музыкального Ренессанса Клод Лежён.

Однако между системой ладов, как она представлена в теоретическом трактате, с одной стороны, и в полифоническом цик­ле, носящем то же название, — с другой, есть важные различия. Имеется в виду прежде всего порядок ладов и способ их обозначе­ния. Чего стоит хотя бы то, что, например, фригийский автентический лад у Глареана — третий, а у Лежёна — пятый (см. на илл. 3 надпись «Du cinquiesme Mode» слева вверху после номера псалма).

Илл. 3⁶

Глареан первым широко и на равных правах с традиционными для церкви номерными обозначениями ладов стал использовать античные этнонимы, знакомые нам теперь со школьной скамьи. Названия «дорийский», «фригийский», «лидийский», «миксолидийский», «ястийский» (= «ионийский»), «эолийский» были для него принципиально важны, так как знаменовали собой самый нерв его теории, заключавшийся в возвращении к якобы исконному пониманию лада древнегреческими отцами музыкальной науки. Лежён тоже использует оба способа именования, но без подчеркивания их тождественности. Последнее проявляется в том, что в нотном тексте лады лишь нумеруются, этнонимы же присутствуют только в предпосланном циклу композиторском посвящении меценату.

Обратимся к этому посвящению. Оно адресовано Анри де Буйону (1555–1623), сподвижнику Генриха IV Наваррского.

«Досточтимый господин, я не могу преподнести Вам в дар то, что было рождено под Вашей защитой и защитой Вашей семьи; но я хотел бы с почтением предложить нечто в знак благодарности за возможность служить Вам. В то время, когда разрешается так много недоразумений, я думаю, что было бы хорошо дать французам нечто такое, где лады, как мысли, и голоса, как сердца, сошлись бы в единстве. Эта музыка проникнута меланхолией и серьезностью, ибо мне кажется, что нам надоели легкие мелодии и необдуманные перемены. Даст Бог, дорийский лад успокоит гнев, который мог вызвать фригийский; да будет воздействие моей гармонии таким же сильным, как свидетельства Посидония перед Дамоном Милетским⁷.

Впрочем, чтобы успокоить фригийскую ярость французов, необходимы другие, более энергичные усилия: для этого воля и добродетель короля более могущественны, чем все лады мира — его великодушие не нуждается в ладах, которые Тимофей [Милетский] использовал, чтобы разбудить страсти Александ­ра. Его терпение и честность явились сами собой, без дорийских ритмов, направляющих его разум. Что касается будущего, я не вижу в музыке столь великой силы, какую приписывают ей древние. Я также не смею говорить о ней то, что сказано о звездах, — будто она воздействует на каждого или по крайней мере влечет к тем или иным наклонностям. Я удовлетворюсь замечанием, что желания народов в выборе ладов и ритмов являются надежным свидетельством определенных побуждений, которые их вызывают. И поскольку эти побуждения имеют те или иные следствия, именно эти следствия и свидетельствуют о них. Я хочу призвать моих коллег ознаменовать нашу музыку серьезными темами, ладами и ритмами, чтобы убедить умнейшие соседние народы в том, что наши легкомыслие и изменчивость закончились, что в наших сердцах царит неизменная гармония и что мир, основанный на нашем постоянстве, — это успокоение на долгий срок, а не гнездо алкионов»⁸.

Из предисловия видно, что лады для Лежёна, как это было принято в ренессансной теории, вторившей античности, связаны с определенной аффектной и этической окраской. Далее в посвящении он сомневается в возможности всегда безоговорочно пользоваться античными названиями ладов, так как еще предстоит выяснить точную разницу между ними, поскольку у различных древних авторов одно и то же ладовое наименование могло относиться к музыке противоположных аффектов. Лежён даже анонсирует написание собственного трактата на данную тему. Посвящение обнаруживает образованность и интеллектуальный блеск его автора. При этом за скептическим отношением к этнонимам скрываются какие-то другие источники, нежели «Додекахорд» Глареана, не испытывавшего проблем в именовании ладов и не находившего таких противоречий в мнениях древних, которые не позволили бы ему пользоваться античными названиями.

Порядок 12 ладов в цикле Лежёна и пред­почтение им номерных обозначений идентифицируются однозначно: его ориентиром является система 12 ладов в том виде, как она представлена в трактате его великого современника — Джозеффо Царлино (1519–1594). Как известно, Царлино заимствовал нововведение Глареана без ссылки на него в своем трактате «Istitutioni harmoniche» («Основы гармоники», 1558), а в трактате «Dimostrationi harmoniche» («Доказатель­ства гармоники», 1571) и при переиздании пер­во­го трактата в 1573 году изменил порядок ладов, начав их с ионийского С. В таблице 2 по­казан порядок ладов в цикле Лежёна и в трактатах Глареана и Царлино. Царлино не пользуется этнонимами при обозначении ладов, но лишь нумерует их от одного до двенадцати.

Таблица 2⁹

Для Глареана первым ладом был дорийский (см. правый столбец), для позднего Царлино и Лежёна это третий лад; тот же, что был для Глареана третьим (фригийский) — для них пятый и так далее.

Трактат Глареана был известен во Франции уже в середине 50-х годов XVI века — до выхода первого труда Царлино, сыгравшего впоследствии такую мощную роль в пропаганде и распространении 12-ладовой теории. Если Лежён и не читал трактат Глареана непосредственно, то он не мог не знать о нем. Одним из коллег Лежёна по «Академии поэзии и музыки» был Понтюс де Тиар, внесший свой вклад в поэтическое и философское наследие «Плеяды». В 1555 году он издал философские заметки под странным названием «Одиночка второй» (имеется в виду второй трактат под названием «Одиночка», первый был издан несколькими годами ранее), где содержится один из самых ранних во Франции отзывов на появление системы Глареана.

Трактаты Царлино с новым порядком ладов, как считается, могли попасть в Париж сразу вскоре публикации в начале 1570-х годов. Известно, что в 1574 году будущий король Франции Генрих III посетил Венецию, где Царлино занимал должность капельмейстера собора Сан-Марко. «Легко представить, что король вернулся в Париж с одной или несколькими копиями Dimostrationi harmoniche (изданного в 1571 и 1573 годах) или свежей новой редакцией Istitutioni harmo­niche (1573), в которой был изменен ладовый порядок Глареана» [13, 239]. Если здесь французская исследовательница Изабель Ис высказывает лишь гипотезу, то несомненно ее утверждение о том, что Лежён оказался первым музыкантом в Франции, кто практически использовал новую систему Царлино (см. таб­лицу в приложении 1) — и это при том, что один из ранних сборников сочинений Лежёна («Десять псалмов Давида», 1564) орга­низован еще по восьми ладам.

Отличается ли чем-то принципиальным царлиновская трактовка ладовой системы от Глареана, кроме как порядком ладов? Не ставя целью сколько-нибудь подробно осветить этот вопрос, заметим, что проблеме лада посвящена лишь одна из четырех книг «Основ гармоники» Царлино. Возможно, поэтому в ней нет того порядка изложения материала, которого придерживается Глареан, сначала приводя существующую церковную теорию и лишь потом излагая собственную с примерами на все лады, сперва из григорианского репертуара¹⁰. У Царлино сведения о каждом ладе изложены достаточно лапидарно, после чего помещена двухголосная бестекстовая пьеса имитационного характера, как бы «инвенция на лад». Перечисляются также полифонические образцы в том или ином ладу и дается его аффектная характеристика.

Например, говоря о фригийском автентическом (в первой редакции трактата он все еще именуется третьим ладом), Царлино в первую очередь сообщает о распорядке каденций. «Основные каденции третьего лада делаются на нотах его обычных инициальных тонов, которыми являются ноты e, g, твердое b и e ¹, как показано в примере» [18, 61]¹¹, где неукоснительно соблюдаются провозглашенные тут же опорные звуки лада — I, V, III ступени (так происходит во всех ладах). «Церковные» представления о реперкуссе и ладовом остове в виде e–g–a–c полностью отсутствуют!

В двухголосном примере Царлино (см. приложение 2) каденция на квинте лада h (фригийская по своему интервальному характеру) делается в такте 8, подобная же каденция — в такте 17 на финалисе е, каденция на медианте лада g — в такте 23 (теноровая клаузула), заключительная каденция — фригийская на финалисе e. В последней, самой протяженной секции обращает на себя внимание долгое отсутствие каденций. При же­лании можно разглядеть подступы к еще одной каденции на III ступени (такт 30) и совсем уж бледный след несостоявшейся (в ренессансной теории она называлась «ускользающей» — fuggita) каденции на IV ступени (такты 36–37).

Видимо, последнее является намеком на то значение IV ступени для третьего лада в представлении Царлино (вспомним о реперкуссии, приведенной у Глареана), которое отныне не вписывается в его «правильную» теорию. Царлино как практикующий музыкант не мог не видеть этого противоречия между нормами знакомого ему, надо думать, с детства мелодического архетипа ми фригийского автентического лада (с большим значением для него звуков с ¹ и a) и теорией кварто-квинтового деления октавы (e–h–e) как признака автентического лада. В этой ситуации он находит витиеватое оправдание значительной роли IV ступени во фригийском ладу: сам по себе этот лад жёсток, поэтому его смягчают, смешивая с девятым (ля эолийским). Таким образом, исконное значение IV ступени как плагальной реперкуссы объясняется у Царлино выходом за переделы лада!

Мы задержимся еще только на одном моменте в представлении фригийского лада в трактате у Царлино: перечисляя полифонические образцы, написанные в этом ладу и принадлежащие Изаку и Вилларту, он упоминает и свой мотет: «К ним я бы добавил Ferculum fecit sibi rex Salomon, также для пяти голосов, который я сочинил в этом ладу, вместе со многими другими композициями» [18, 63]. В таблице 3 приведен каденционный план этого мотета, изданного в 1549 году, когда Царлино уже знал Глареана, но не создал еще собственных теоретических трудов.

Таблица 3¹²

Как мы видим, каденционный план находится совершенно в русле церковной традиции в трактовке фригийского лада; здесь в помине нет остова e–g–h, который автор мотета менее чем через десять лет провозгласил в своем трактате.

Тем более революционными выглядят некоторые моменты каденционных планов Лежёна, который оказывается в отношении Царлино päpstiger als der Papst. Однако нельзя сказать, что новое качество в трактовке лада представляет собой нечто такое, чего не было бы у Глареана: и Царлино, и Лежён в конечном счете воплощают именно его идеи.

Есть еще одна параллель между двумя «Додекахордами»: и Глареан, и Лежён, в отличие от Царлино, при демонстрации ладовой системы опираются на одноголосные мелодии, но только их источники стилистически совершенно различны. У католика Глареана, о котором известно, что он не принял Реформацию и по этой причине порвал отношения с У. Цвингли, это григорианские напевы (один из них — секвенция третьего тона — показан в приложении 3). Лежён же использует мелодии из так называемой Женевской псалтири (см. пояснения ниже). Обращение композитора к этому песенному сборнику далеко не случайно, о чем нужно сказать особо.

Замысел «Додекахорда» несет на себе черты художественного кредо и мировоззрения Лежёна. Что касается первого, то нельзя не вспомнить о том, что композитор был одним из лидеров так называемой musique mensurèe. Речь идет о музыкантах в окружении Жана Антуана де Баифа, стремившихся возродить в вокальной музыке принципы античной метрики, прямо отражая в ритмике отношение долгих и кратких гласных (см. [4]). Само происхождение инноваций из подражания античной мет­рике опять-таки косвенно сближает Лежёна с Глареаном¹³. Ритмика Лежёна — визитная карточка его стиля, привле­кавшая внимание к его творчеству в самые разные времена — от Мерсенна до Мессиана. В «Додекахорде» встречается типичная для Лежёна маньерист­ская ритмическая игра, хотя она и не занимает в нем центрального места.

Другая особенность цикла связана с вероисповеданием Лежёна. Уже из посвящения Анри де Буйону — военачальнику, покровителю гугенотов, и из того, что цикл был издан в Ла-Рошели — оплоте реформаторской церкви, а также из самого текста предисловия можно понять, как близко к сердцу композитор воспринимал религиозные преследования протестантов, к которым принад­ле­жал. В предисловии обосновывается име­ющая достаточно ясный социальный вектор цель задуманного издания — оно должно стать символом примирения и свободы веро­испо­ведания, знамением нового этапа в жизни нации, прошедшей через ужасающие брато­убий­ственные конфликты.

Если верить свидетельству Мерсенна, «Додекахорд» был сочинен примерно десятилетием ранее публикации. Композитор, спасавшийся бегством из осажденного Парижа в 1590 году, чуть не лишился рукописи, которую норовил отобрать у него и сжечь военный патруль. Оказавшийся рядом коллега композитора Жак Модюи убедил солдат в безобидности музыкальных рукописей и спас «Додекахорд» для потомков. Достаточно сказать, что год публикации «Додекахорда» (1598), где Лежён назван камерным композитором короля, — год Нантского эдикта, даровавшего свободу вероисповедания. Авторитетному мастеру было тогда около 70 лет. К тому времени за всю его профессиональную жизнь вышло только три публикации (большая часть наследия была издана после его кончины). Карьера Лежёна, который не имел до самых последних лет никакой придворной должности и зарабатывал на жизнь, служа у влиятельных протестантов, не была легкой. «Додекахорд» явился венцом его творческого пути, в какой-то степени его личной победой в стремлении утвердить своим искусством свободу вероисповедования.

В этом смысле обращение к мелодиям Женевской псалтири выглядит закономерно и знаменательно. Протестантский композитор вписывает свой богослужебный репертуар в систему ладов, порожденную католическими теоретиками, но построенную на принципе, освобожденном от церковного обоснования, и вместе с тем сохраняющую с ним генетическую связь. Двенадцать ладов — это, можно сказать, символ Церкви, но обновленной. Новая ладовая концепция — «додекахорд» — оказалась той специфической заменой церковного фундамента музыки (не собственно светским, но) гуманистическим фундаментом, который идеально подходил к мировоззренческому, философскому, эстетическому обоснованию музыкаль­ного протестантизма. По мысли Р. Фридма­­на, проект Лежёна вполне соответствует ин­тен­циям других деятелей протестантской культуры того времени, которые зачастую стремились наполнить новым вином именно старые мехи, чтобы новое содержание было утверждено в формах, имевших статус ничуть не меньший, чем в рамках прежней католической принадлежности. Так и система ладов, покоящаяся на естественных основаниях, обнимающая всю музыку — и духовную, и светскую, не имевшая никакого конфес­сионального «родимого пятна», но приемлемая для всех ввиду своей естественно­научной мотивации — оказалась желанной основой для последнего сочинения старого мастера-гугенота, который на склоне жизни увидел наконец торжество своей веры и утвердил ее своим искусством.

С указанной концепцией, видимо, связана и избранная Лежёном форма полифони­ческого письма на cantus firmus, идущий крупными длительностями, которая в конце XVI века была анахронизмом. В качестве cantus firmi Лежёном были отобраны 12 мелодий Женевской псалтири. Здесь мы можем видеть, как композитор выступает фактически в роли теоретика, производящего ладовую атрибуцию песен, и из первых рук можем узнать его представление о ладах в одноголосии.

Как известно, Женевская псалтирь (1562) — инициированный Жаном Кальвином стихо­творный перевод на французский язык полной Псалтири, осуществленный Клеманом Маро (1497–1544) и Теодором де Безе (1519–1605). Каждый псалом снабжен анонимной одноголосной мелодией (есть гипотеза, что одним из авторов мог быть Луи Буржуа), некоторые из них повторяются. Никаких ладовых обозначений в издании нет, однако мелодии, как правило, отчетливо обнаруживают ладовую принадлежность. Такова фригийская мелодия 102 псалма (пример 5). Ее амбитус (не октава, а малая секста e–c), само мелодическое очертание хотя бы только первой строки, каденционный план c трое­кратной каденцией на IV ступени — все это не может не напомнить о мелодических формулах 3-го церковного тона, показанных выше в примерах 1–3. Единый «интонационный сюжет» объе­диняет эту песню и выбранный Глареа­ном григорианский образец фригийского лада (см. приложение 3). Это свидетельст­вует о реальности концепции лада как мело­ди­ческого архетипа, которая сохранялась в музыкальном мышлении на более глубоком уровне, чем конфессио­нально-стилевые и жанровые различия.

Пример 5¹⁴

Каждый псалом в Женевской псалтири фактически превращен в куплетную песню. В этом чувствуется, с одной стороны, известное снижение, с другой — максимальное приближение к пастве в отношении как языка, так и формы, приобретшей легко запоминающиеся черты строфической песни. Женевская псалтирь открыла целую традицию приватного псалмопения на народных языках, которая распространилась по Европе в течение XVI–XVII веков.

Ж. Кальвин не признавал полифонического пения на протестантском богослужении, при всем том многоголосные обработки Женевской псалтири (видимо, для домашнего пения) многочисленны; среди авторов — как протестанты (Клод Гудимель, Клод Лежён), так и католики (Клеман Жанекен, Пьер Сертон, Жак Аркадельт) [12, IX].

В отличие от «Додекахорда», в сборнике Лежёна «150 псалмов Давида на 4[–5] голосов» (издан посмертно, 1601) Женевская псалтирь положена на музыку целиком. Музыкальная стилистика воплощения одних и тех же псалмов в этих сочинениях сильно различается. В «Додекахорде» каждая строфа псалмовой песни получает новую полифоническую обработку, а число голосов может меняться от строфы к строфе, в результате чего каждый псалом представляет собой нечто вроде циклического мотета. В «150 псалмах Давида» каждый псалом дан в виде только первого куплета — и только четырехголосно. Если в «Додекахорде» применен маньеристский ритмический стиль, очевидно выходящий за границы строгого письма, то в «150 псалмах» — косный склад «нота против ноты». Вот как выглядит в последнем сборнике начало 102-го псалма, фригийская мелодия помещена в теноре (пример 6)¹⁵.

Пример 6

Та же мелодия использована в качестве cantus firmus’а того же 102-го псалма в «Додекахорде» (см. пример 7)¹⁶.

Пример 7

Циклические многоголосные псалмы «Додекахорда» представляют собой, таким образом, полифонические вариации на лежащие в их основе женевские мелодии¹⁷ и ритмической манерой письма напоминают инструментальные вариации Свелинка, Шейдта и Фрескобальди. Но мы остановимся на ладовой стороне и, пока что не затрагивая их многоголосную реализацию, обратим внимание на сам cantus firmus. Оказывается, что во фригийскую мелодию из Женевской псалтири, которую Лежён точно процитировал в «150 псалмах Давида» (см. пример 6), в «Додекахорде» он вводит мелодические ретуши. Сравним оригинальную версию (см. пример 8, нижняя строка) и мелодический вариант, начало которого мы видели в теноровом голосе в примере 7 из «Додекахорда» (средняя строка примера 8).

Пример 8

При сравнении нижней и средней строк примера 8 видно, что существенные мелодические ретуши (акциденции не в счет) коснулись только третьей и четвертой фраз песни. С одной стороны, по наблюдению Р. Фридмана [14, 304], таким образом композитор избежал однообразного троекратного кадансирования на IV ступени (см. каденции 2-й, 3-й, 4-й фраз в оригинале). С другой стороны, фрагменты указанных фраз частично транспонированы. Это сделано, очевидно, с таким расчетом, чтобы мелодические отрезки манифестировали ладовые консонансы — квинту e–h (четвертая фраза) и кварту h–e (третья фраза), как предписывает Царлино. Амбитус «подтягивается» до октавы, IV ступень понижена в каденционном статусе, а V ступень повышена (в оригинальной мелодии она встречалась лишь однажды, и не в титульных фразах, что однозначно показывает ее подчиненное положение) — налицо «равнение на теорию»!

Если мы посмотрим на каденционный план всего грандиозного 16-частного мотетного цикла, распевающего 102 псалом, то внедрение инспирированных Царлино представлений о каденционных ступенях лада будет очевидным (таблица 4).

Таблица 4

В начальных и заключительных музыкаль­ных строках каденции у Лежёна подчиня­ются старой закономерности, которая выде­ляет IV ступень лада как приоритетную, — но в срединных частях мы встречаемся с «царлиновским» влиянием: каденцией на III ступени в 6-й части (в традиционных циклах такая каденция вполне характерна для ранга строчных, но ее вряд ли встретишь в конце части) и каденцией на V ступени в 8-й части, которая представляет собой скандал, ладовую катастрофу, разрушение фригийского акциденциями fis и dis! (См. пример 9.)

Пример 9

Продемонстрированная в примере 9 каденция 8-й части попутно ставит еще один вопрос: каким образом при заданных полифонических условиях оказалась возможной заключительная каденция на h, ведь cantus firmus оканчивается на е? Обратившись еще раз к примеру, мы видим, что cantus firmus не только перемещен из тенора в альт, но и заканчивается теперь на h — с ним опять что-то произошло. Действительно, в частях 5, 6, 8, 9 cantus firmus изменен (в частях 7 и 10 он вообще отсутствует в своем исконном ритмическом и мелодическом виде). Вернемся к примеру 8. Изменения оригинальной мелодии показаны на верхней строке. Это нечто необычное для техники обращения с cantus firmus’ом. В музыке XV и XVI веков известны многочисленные примеры метрорит­мических преобразований «твердого напева», но здесь он прихотливо изменяется именно с мелодической стороны. Версии, показанные на средней и верхней строках примера 8, больше всего похожи на тему и тональный ответ в барочной фуге. Остовные кон­сонансы превращаются друг в друга: квинта e–h в кварту h–e — снова налицо ладовый остов фригийского «реформированного» лада¹⁸.

Еще интереснее, что в частях, свободных от техники письма на cantus firmus, но насыщенными его парафразами, cantus firmus — «тема» и cantus firmus — «ответ», звучавшие до тех пор в разных частях, контрапункти­руют друг другу¹⁹ (сравним первые строки примеров 10 и 8).

Пример 10

До сих пор речь шла о том, как трактуется лад в «Додекахорде» Лежёна на уровне одноголосия. Проблемы же лада в многоголосии (помимо наблюдений над каденционным планом) мы затронем ровно настолько, насколько этого требует примененный Лежёном прием преобразования «твердого напева». В свете теоретических представлений о ладе второй половины XVI — начала XVII века, в многоголосии существовала так называемая парная диспозиция амбитусов (термин Ю. Н. Холопова [10, 219–259]) и распределение их по голосам. В оптимальном четырехголосии она сводилась к шахматному порядку амбитусов: если в теноре и кантусе автентический амбитус, то в басу и альте — плагальный, и наоборот. Главной парой голосов считалась первая из названных, подчиненной — вторая; лад целого определялся по главной паре [16, 43].

Исходя из сказанного, преобразование оригинальной мелодии с переносом из тенора в альт (то есть из главного голоса в ладово подчиненный) должно, видимо, пониматься как перенос мелодии в родственный гипофригийский лад с окончанием на его V ступени, что возможно в срединных частях циклических сочинений²⁰. Это подтверждает наше представление о многоголосной диспозиции ладов в модальной полифонии: ладовое пространство неподвижно, оно «собирается» из остовных консонансов квинты и кварты, на каждый голос приходится тот или иной участок этого пространства со своей более или менее стабильной сольмизационной структурой. Перемещение мелодии из голоса в голос при последовательном сохранении ладового остова должно привести к «гомотетии» — проекции, слегка искажающей детали мелодического рельефа, но сохраняю­щей при этом сольмизационную структуру остовных консонансов. В этом смысле техника, примененная Лежёном, дает редкостный пример «аналитической полифонии», реконструкция звуковысотных предпосылок которой рассказывает о ладовом мышлении нечто не менее существенное, чем теоретические тексты.

Несмотря на то что Лежён преуспел в стремлении воплотить в своем искусстве инновации современной ему ладовой теории, его цели, разумеется, не сводились только к этому²¹. Они вообще были существенно иными, чем у Глареана. Идентичность названия только подчеркивает разницу в том, какую роль структурная идея 12-ладовой системы играла для каждого из текстов — научного и художественного. Здесь встретились риторическая культура «готового слова», с одной стороны, и парадигма новой гуманистической мысли — с другой, причем Глареан оказывается представителем второго, а Лежён — первого.

Р. А. Насонов, рассуждая о том, в каком смысле следует относить понятие «му­зыкально-теоретическая система» к трактату А. Кирхера, указывает, что это возможно только в каком-то изначальном смысле слова «система», лишенном нововременных коннотаций (примерно так же, как «Симфонии духовых» Стравинского — всего лишь «созвучия духовых», вне связи с жанром симфонии). «Целостность “Универсальной музургии” очевидна — но что это за целостность? Прежде всего, этo целостность, которая задается извне. Имеется некое структурированное числом смысловое пространство — и смысл этого пространства сакрален. Внутри него может помещаться самый разный и самый разнородный материал; но каков бы он ни был, это не может ни изменить смысла целого, ни воспрепятствовать какому-либо разделу расположиться внутри этого целого — всему найдется свое место» [7, 41].

Концепция «Додекахорда» Лежёна — такого же рода. Его замысел грандиозен сам по себе, поскольку он собирает в единое целое если не противоположные, то разнородные начала с поистине ренессансным размахом: ветхозаветные псалмы, стихотворно изложенные на французском языке и распетые на все музыкальные лады, объединены греческим названием! Для Глареана то же название означает другое — развертывание научного описания природной закономерности диатонической музыкальной системы. Целое здесь не готово заранее, но равно себе, и потому это музыкально-теоретическая система уже в нововременном смысле.

***

Автор полифонического «Додекахорда» Клод Лежён благодаря своей позиции гуманиста и приверженца реформаторской церкви не только стал «ладовым протестантом», но пошел дальше, чем теоретики, провозгласившие ладовую реформу. Фактически его фригийский лад, последовательно реализую­щий каденционные предписания Царлино, не только размывает мелодический архетип, который воплощался в мелодической формуле 3-го церковного тона, но и критически нарушает звукоряд фригийского лада «непрошенными» акциденциями fis и dis, на какой-то момент превращая лад практически в гармонический ми минор, на что отец-инициатор ладовой реформы Глареан вовсе не посягал. Второй «Додекахорд», таким образом, представляет собой опосредованный через учение Дж. Царлино опыт радикальной художественной интерпретации теоретических идей, заложенных в первом.

Приложение 1

Рецепция Глареана и Царлино в Франции до середины XVII века [13, 259–260]

1547 GLAREANUS. «Dodekachordon»

1554 Guillaud, Maximilien. «Rudiments»: упоминание о Глареане

1555 Tyard, Pontus de. «Solitaire second»: 12 ладов по Глареану

1557 Le Roy, Adrian. «Instruction de partir»: упоминание о 8 ладах

1558 ZARLINO: 12 ладов, начинающихся с d

1558 Menehou, Michel de. «Nouvelle instruction»: упоминание о Глареане

1571 ZARLINO: 12 ладов, начинающихся с С

1582 Yssandon. «Traite de la musique pratique»: упоминание о Глареане

1583 Le Roy, Adrian. «Traicte de musique»: 12 ладов по Глареану

1598 Le Jeune, Claude. «Dodecacorde»: 12 ладов по Царлино

1602 Le Roy, Adrian. «Traicte de musigue» (новое издание): 12 ладов по Глареану

1606 Le Jeune, Claude. «Octonaires»: 12 ладов по Царлино

1610 Maillart, Pierre. «Les tons ou discours»: 12 ладов по Глареану, упоминание о Царлино

1615 Caus, Salomon de. «Institution harmonique»: 12 ладов по Царлино

1616-17 Le Roy, Adrian. «Traicte de musique» (новое издание): 12 ладов по Царлино

1618 Le Jeune, Claude. «Dodecacorde» (второе издание): 12 ладов по Царлино

1622 Bist, Martin van der. «Traicte de musique» (рукопись): 12 ладов по Лежёну

1636 Mersenne, Marin. «L’harmonie universelle»: 12 ладов по Царлино

1639 Parran, Antoine, «Traite de la musique»: 12 ладов по Царлино

Приложение 2

Царлино «Основы гармоники»

Книга IV. Глава 20. Пример третьего лада [18, 62–63]

Приложение 3

Г. Глареан. «Додекахорд». Пример 3-го тона [11, 123]. Секвенция св. Екатерине

Литература

1. Гервер Л. Л. Инганно и другие секреты полифонической техники второй половины XVI — начала XVII века. М. : РАМ им. Гнесиных, 2018. 240 с.
2. Клейнер Б. А. «Додекахорд» Г. Глареана. К иссле­дованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. Дисс. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. 187, 247 с.
3. Кон Ю. Г. Отзыв официального оппонента о пред­ставленной <…> диссертации Б. А. Клей­не­ра «“Додекахорд” Г. Глареана». Рукопись. Ар­хив Московской гос. консерватории им. П. И. Чай­ковского. Аспирантское дело Б. А. Клей­нера, 1994. С. 7.
4. Кюрегян Т. С. Музыка античных форм // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. C. 18–28.
5. Лебедев С. Н. Парадоксы антикизации в му­зыкаль­ной культуре и иконографии Ренессанса // Инновационное пространство музыкальной нау­ки и практики / ред.-сост. В. Н. Холопова, М. С. Старчеус и др. М. : Альтекс, 2019. С. 182–201.
6. Лыжов Г. И. Теоретические проблемы мотетной композиции (на материале «Magnum opus musicum» Орландо ди Лассо). Дисс. … канд. искус ствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. 414 с.
7. Насонов Р. А. Универсальная музургия Афанасия Кирхера. Дисс. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1995. 499 с.
8. Панаиотиди Э. Г. Дамон // Новая философская энциклопедия. Т. I. М. : Мысль, 2000–2001. С. 581–582.
9. Тинкторис И. Книга о природе и свойствах ладов // P. Л. Поспелова. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 159–218.
10. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Ю. Н. Холопов. О принципах композиции старинной музыки : Статьи и материалы / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. С. 219–259.
11. [Glareanus H. L.] Glareani Dodekachordon. Basi­leae, 1547. [12], 470, [6] p.
12. Heider A. Preface // С. Le Jeune. Dodecacorde: Comprising Twelve Psalms of David Set to Music According to the Twelve Modes / ed. by Anne H. Heider. Vol. II. Madison : A-R Editions, 1995. P. VII–XII.
13. Нis I. Das «Dodecacorde» von Claude Le Jeune (1598) im Kontext der französischen Rezeption der Traktate von Glarean und Zarlino // Heinrich Glarean oder: Die Rettung der Musik aus dem Geist der Antike? / hrsg. von N. Schwindt. Kassel ; Basel u. a. : Bärenreiter, 2006. S. 260–261.
14. Freedman R. Le Jeune’s «Dodecacorde» as a Site for Spiritual Meanings // Revue de Musicologie. T. 89. No. 2 (2003). P. 297–309.
15. Meier B. Alte Tonarten: Dargestellt an der Instru­men­talmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel : Bärenreiter, 1992. 228 S.
16. Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpoly­phonie. Utrecht : Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974. 478 S.
17. Pidoux P. Le Psautier Huguenot du 16. siècle. 1, Les melodies. Bale : Baerenreiter, 1962. XXII, 271 p.
18. Zarlino G. On the Modes: Part Four of «Le istitu­tioni harmoniche», 1558 / ed. by Claude V. Palisca, trans. by Vered Cohen. New Haven : Yale University Press, 1983. 120 p.