В 1974 году в журнале «Musikforschung» вы­шли сразу две публикации Карла Дальхауза практически на одну и ту же тему. Первая была в жанре рецензии, а вторая — полемической реплики. В первой ученый представил научному сообществу новую книгу Бернхарда Майера о старинных ладах, реферировав ее основные положения, отметив обширные исторические познания автора, концентрированный и афористичный стиль изложения, позволяющий аккумулировать большое количество информации. Во второй статье Дальхауз (не в первый раз) изложил свою концепцию, противоположную майеровской, обнажил уязвимые стороны его научной позиции и предложил ряд риторических вопросов, на которые Майер публично ответил только через десятилетие.

Мне кажется это образцом академической полемики, который может послужить ориентиром в трудных ситуациях, в частности той, в которой оказался рецензент предложенной статьи.

С одной стороны, перед нами — законченный по мысли и вполне оформленный собственный взгляд на проблемы музыкального синтаксиса, в том числе на понятие и функционирование такой важной стороны классико-романтической малой формы, как масштабно-тематические структуры. Под последними подразумеваются виды и спо­со­­бы членения музыкальной речи — (не)квад­­рат­­ность, дробление, суммирование, пе­рио­дич­­ность, их разномасштабные комби­на­ции, — имеющие то или иное выразитель­ное значе­ние постольку, поскольку они способ­ствуют формированию определенного представления о протекании времени («уско­ряю­щемся» при дроблении, ровно текущем при периодичности, «замирающем» при суммиро­вании). Ничего из сказанного не нужно и доказывать. Однако автор нацелен на дальнейшее развитие теории масштабно-тематических структур, которой, по его мнению, не хватает некоторой раскованности, необходимой для гибкости анализа. Мотивация для нее во все времена одна: «хочу правды», в данном случае музыкально-­теоретической правды; теория должна отказаться от «презумпции квад­ратности» как следствия неизжитого и устаревшего влияния немецких музыковедов позапрошлого века и перестать возводить всякую неквад­ратность к квадратному прообразу. Иначе говоря, автор любую неквад­ратность готов объявить органической.

Заодно под девизом освобождения от смысловых смешений, наслоений, недо­у­мений, непродуманности категорий автор предлагает освободить понятия мотива и фразы от жесткой метрической коннотации, иначе говоря, перестать связывать мотив с одной сильной долей, одним тактом; аналогичная вольная даруется и фразе, и периоду: фраза может быть любых размеров, а период — иметь и три, и четыре, и пять полноправных — самобытных, а не производных от двух — предложений.

Все эти теоретические новшества направлены на то, чтобы музыкант-исполни­тель, познающий теорию музыкального синтаксиса, не был скован якобы предрассуд­ками, но мог свободно и осмысленно прочувствовать границы единиц музыкальной ре­чи и всегда от анализа мотивно-темати­че­ских структур приходить к естественной фразировке.

Это ли не прекрасно? Остается автору статьи найти своего читателя: я бы рекомен­довал даже отвести в читальных залах на­учно-­музыкальных библиотек специальную комнату для ознакомления с этой статьей, поместив рядом табличку: «Храм уединенного размышления».

Однако рецензент не может примкнуть к обществу (по)читателей представленной статьи. Констатируя цельность самого взгляда автора, полноту его изложения в статье, готовность текста к публикации с известной правкой, рецензент не может не сказать, что для него неприемлемы ни представленные теоретические тезисы, ни их обоснование ¹, ни известная категоричность автора. Здесь, например, называется сомнительной и даже вредоносной «школьная квадратичная доктрина» (с. 131), а мне, напротив, представлялось бы вредным (преждевременное) знакомство моих студентов с этой статьей автора, который, например, призывает лишить понятие мотива такого основополагающего критерия, как приуроченность к такту, к одной сильной доле.

Но не получается ли так, что рецензент отрицает саму возможность научной полемики, ограждая от нее потенциальных студентов и тем фактически обнаруживая слабость своей позиции?

Что касается студентов, это отдельная тема, касающаяся педагогики, а не науки напрямую, и ничто не может заставить учителя показывать эту статью своим студентам по музыкальной форме, если, по его мнению, это не полезно для них, — в том числе и упреки в мнимом авторитаризме. (Конечно, такая педагогическая установка частного лица, которому пришлось по случайности рецензировать эту статью, сама по себе не является причиной ее не публиковать.) Обсуждать ее можно было бы, скажем, при наличии учебного времени на другом предмете — «му­зыкально-теоретические системы», — кото­рый предполагает в том числе изучение теоретического мышления как такового. Предложенная статья представляет интересный предмет для подобного рода наблюдений. Попробуем сделать ее анализ именно с этой точки зрения.

Прежде всего, нет дыма без огня: если автор написал сам по себе цельный по мысли текст, наверное, он исходил из какой-то истинной музыкантской интуиции, а значит, он в чем-то прав. Следовательно, надо найти то, в чем с ним можно согласиться; пусть это будет 15% статьи, именно они могут привести — не к принятию, но — к пониманию концепции автора. Эта задача похожа на отыскание маршрута дискурса, который ведет к позиции автора; вы, может быть, туда не пойдете или пойдете и вернетесь, но вам будет ясно, как идти, какой путь приводит к таким теоретическим положениям и утверждениям.

Рецензент нашел то, что искал, только на последних страницах текста, и готов примириться с автором на следующем основании: статья относится вовсе не к предмету «музыкальная форма» в его классическом понимании, но к направлению, которое можно обозначить как герменевтика классико-романтического музыкального синтаксиса. Собственно, сам автор указал на него в первом слове заглавия статьи: его заботой является толкование музыкально-поэтического содержания, которое он находит в самом явлении артикуляции музыкальной речи. Это своего рода объективированная теория фразировки, попытка перенести наблюдения над явле­ниями исполнительского искусства на композиторскую работу, на сам музыкальный текст как якобы содержащий некий художественный смысл в самом факте своего того или иного членения. Анализ в таком случае нацелен на описание способов членения и их толкование.

Авторские аннотации к приводимым им примерам ² субъективны для науки о музыкальной форме, но для герменевтики музыкального синтаксиса они приемлемы и небезынтересны. Музыкальная герменевтика подразумевает практику толкования, сле­довательно, известный субъективизм у нее «в крови» ³; в ее рамках он не только имеет право на существование, но как раз и составляет главный ее научный предмет — собственные наблюдения и, по возможности, их анализ, его методы, способы фиксации и тому подобное.

Из глубокой древности нам светят два луча музыкальной теории: от Пифагора пришло умозрительное постижение законов му­­зыки, от Аристоксена — деятельный девиз до­верять не числам, но своему собствен­ному слу­ху и на нем основывать все суждения о ней.

Музыкант, занимающийся герменевтикой, должен быть доверчив. Доверчивость, способность прислушаться к себе, своим мимолетным музыкальным впечатлениям и реакциям — это его инструмент, как голос вокалиста, заключенный внутри него. Такой музыкант естественным образом нерефлексивно развивает в себе природно данное ему качество чуткости, внимательного отношения к своим ощущениям, чувствованиям, и на них выстраивается его мысль о музыке. Чем более впечатлительную и доверчивую душу ранит столкновение с внешним непониманием, тем более в ней начинает развиваться и противо­положное качество — наивная недоверчивость к иному, которое начинает казаться грубым, ложным, с годами, возможно, идеоло­гически вредным, устаревшим, подозрительным. Все иностранное хорошо подходит под этот стереотип ⁴. Такой музыкант стоит перед труднейшей проблемой: углубляться в пифагорейские умозрения, да еще пришедшие в Россию не от греков, а от немцев, означает фактически предавать данную ему аристоксеновскую чуткость к собственному слышанию музыки, ощущению ее времен­нóго рельефа, которая, между прочим, не отка­зывается и от категории числа, но использует ее не как лежащую в основе, но как служебную, способную «обсчитать» результат чувственных впечатлений.

Сказанное только и дает основания понять и солидаризоваться с автором в том, что для такой свободной фиксации чувственных впечатлений от протекания музыкальной фор­мы необходимо признать полное смысловое равноправие четных и нечетных построений, суммирующихся и дробящихся.

«Феномены квадратности и неквадратности, суммирующих и дробящихся масштабно-­синтаксических структур <…> на самом деле представляются важнейшими выразительными средствами, определяющими как образно-эмоциональный строй, так нередко и драматургический ток музыкального сочинения. Данные явления <…> одинаково важны в процессе звукового развертывания» (с. 146, курсив автора).

Признав это, нужно остановиться и зани­маться наблюдениями над сочетаниями четных и нечетных построений, складываю­щихся в те или иные числовые рисунки (как это делал неоднократно поминаемый автором Г. Э. Конюс) и их выразительным значением (чего у Конюса как будто нет и в чем автор является новатором). Однако автор совершает роковой неожиданный и совершенно ложный смысловой выпад, направленный к той части его рассуждений, которую принять невозможно, делая следующий вывод из процитированного выше тезиса о равноправии четного и нечетного: «Поэтому совершенно неправильно трактовать одно как некоторое частное ответвление от другого: неквадратность как редкая теневая сторона “нормативной” квадратности <…>» (с. 146).

Автор отрицает, таким образом, статус квадратности как универсальной предпосылки, свойственной тактовой метрике, однако критического обзора литературы по этому важнейшему вопросу в статье нет ⁵.

Из всех деятелей отечественной му­зыкаль­ной науки автор сражается только с из­вест­ной наследницей устаревших немецких тео­рий ⁶ Т. С. Кюрегян, которую, с одной сто­роны, «похлопывает по плечу», называя ее гран­диозный труд по форме [6]  «в целом удачным учебником» (с. 132), а с другой — осмели­вается изобличать в неповоротливости мысли ⁷, что для всех, кто знаком со стилем этой исследовательницы, покажется, говоря мягко, опрометчивым. Спешу еще раз подчеркнуть: на мой взгляд, у автора статьи и у Т. С. Кюрегян разный предмет внимания и изучения, но автор этого не замечает — для него предмет только один. Между тем полезно было бы для уяснения разницы этих предметов вернуться к наследию Г. Э. Коню­са, который то нужен автору (как ученый, не скованный «догматом квадратности», при­знающий равноправность любых соотношений временны́х величин, с. 131), то не нужен ему (как слишком субъективный хирург му­зыкального организма, с. 133).

Мы хотели бы напомнить автору фундаментальные (в смысле их статуса в рамках концепции метротектонизма) понятия Конюса — «скелетный метр» и «покровный метр». «Тектонический скелет музыкального организма со своей стороны покрыт наружным звуковым покровом, имеющим само­стоятельную метрическую ткань, метры которой находятся нередко в противоречии с неизменно трохеической и дактилической основой тектонического скелета» [5, 88–89]. Тем самым мы хотим подчеркнуть, что одоб­ряемый автором в целом Г. Э. Конюс признаёт сам феномен стратификации, констатирует одно­временное существование разных планов измерения музыкального времени. Для автора, боюсь, это не актуально: его отношение к артикуляции музыкальной речи словно бы не имеет глубины, это фразировочный рисунок на плоскости. Не могу судить, является ли такой подход следствием «аристоксеновской парадигмы» — доверяй своему чувству/слуху, все остальное от лукавого, — но это факт. И тогда, действительно, понятие квад­ратности не как реальной результативной канвы музыкальной речи, но как пульсационной сетки, лежащей, благодаря общим закономерностям восприятия, в основе тактовой метрики, не нужно, устарело, запатентовано инородцами и прочая.

Сама мысль о полифонии смыслов в области переживания музыкального времени ав­тору чужда: его восприятие временнóй кан­вы линейно, одномерно, исчерпывается ри­сунком фразировки ⁸ и ограничивается про­порциями длительности построений «по­кров­ного уровня» — несводимым к квад­рат­но­­сти, это правда. Так происходит потому, что и мотив, и фраза — для автора явления сугубо «покровные»: их длина изме­ря­ется только однолинейно, и поэтому малейшая альтернатива воспринимается как tem­po­ra fic­ta — ложный феномен, на который, так сказать, нет времени. Этим объясняется любопытная деталь виртуальной полемики с Т. С. Кюрегян по поводу значения квадратности.

«Художественный эффект неквадратности в классической музыке неразрывно связан с общим настроем слуха на квадратность: именно противоречие между подразумеваемой нормой и реальной величиной построения создает метрическое напряжение в форме и тем самым поддерживает слушательский интерес», — пишет Т. С. Кюрегян [6, 21]. Автор приводит эту цитату и тут же комментирует: «Из этого пассажа не совсем ясно, когда же квадратность успела стать “нормой”?» (с. 132). «Прежде губ, почтенный оппонент, прежде губ!» — хочется воскликнуть.

Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты [8, 202].

Для мандельштамовского образа сущности, опережающей явление, в концепции автора статьи не найдется места, для него это в лучшем случае — «красное словцо». Время автора течет, как уже говорилось, однолинейно ⁹; при таком подходе нет возможности мыслить одновременно два плана — пульсационный континуум глубинного метра и поверхностный план фразировки, нет вообще места «пифагорейски-неоплатоническому» расслоению художественной реальности на неподвижные сущности, лежащие по ту сторону текста, и их явление в нем.

Если для автора статьи такое расслоение ничего, кроме недоумения, не вызывает, то на предыдущем этапе оно еще было ак­ту­альным, но воспринималось уже как ан­ти­номия сухой теории и зеленого древа жизни. Приведем большую цитату из статьи Е. М. Двоскиной «Между музыкальной формой и анализом музыкальных произведе­ний» [3, 158–159], где она размышляет о том, как слова Г. Л. Катуара обогащаются оттенками и меняют смысл в интерпретации редакторов и публикаторов его «Музыкальной формы» — Л. А. Мазеля и Д. Б. Кабалевского.

<…> Объясняя понятие фразы и ука­зав, что она состоит из двух мотивов, Катуар имел несчастье оговорить, что два мотива фразы порой могут быть разделены «лишь теоретически» [4, 33]. В качестве иллюстрации Катуар ссы­лался на <…> пример первой фразы Сонаты ор. 2 № 1 Бетховена и ее членения на мотивы. Из этого контекста ясно, что для Катуара «теоретический» совер­шенно не значит «противоречащий действительности», но скорее умозрительный ¹⁰, то есть могущий быть не видимым телесно и при этом подлинно существую­щий на уровне логики. Пример темы Первой сонаты Бетховена со всей очевидностью демонстрирует подлинность именно двух мотивов в первых двух тактах благодаря вычленению второго мотива уже в пятом и шестом тактах. Таким образом, мысль Катуара представляется несомненной: деление фразы на мотивы, присутствую­щее потенциально («теоретически») в первом двутакте, вслед за тем обнаруживается фактически.

Редакторы же <…> поняли выражение «теоретическое деление на мотивы» совершенно иначе: «теоретическое» мотивное деление — это деление несуще­ственное, неподлинное и существую­щее только ради некоей игры мысли. В результате такой интерпретации большую часть аналитических примеров Катуара редакторы не без наивности снабжают примечанием: «Деление на мотивы тео­ре­тическое» (см., например, [4, 28, 30, 33]).

Даже М. Г. Арановский, который тоже считает «римановским заблуждением» отождествление мотива и такта, мыслит отношения этих понятий отнюдь не упрощенно. Мотив, говорит он, принадлежит категории речи, а такт — языка, его грамматике. В таком случае такт выступает у Арановского фактически как потенциальный мотив. «Такт — только отмеренное для жизни мотива пространство, но не сам мотив. Это только место действия, но не само действующее лицо <…>» [2, 60]. Кроме того, определение мотива у Арановского не оставляет сомнений в том, что слитые мелодические контуры не препятствуют нахождению в рамках одного такого контура (например, первой фразы того же бетховенского траурного марша) двух «тонцентров», — значит, его отрицание римановского тези­са имеет другой смысл, чем у автора ¹¹ статьи.

Можно было бы привести спорные констатации автора ¹² и высказывать несогласие с его определениями конкретных форм ¹³.

Что касается вопроса публикации — решать редакции; я бы предложил опубликовать статью при условии, если автор статьи пойдет на какие-то уступки, например начнет статью сразу с толкования образно-поэ­тических значений того или иного вида масштабно-тематических структур, уточнит определения формы, внедрит числовые ряды, показывающие пропорции членения, в нотные примеры (сейчас невозможно точно сказать, правильно ли читатель понимает автора, когда ноты отдельно, а числовые ряды типа такого: ¹⁄₃ ¹⁄₃ ¹⁄₃ 1 ²⁄₃ ¹⁄₃ ¹⁄₃ ¹⁄₃ — отдельно). Неплохо было бы автору развить некоторые свои тезисы, связывающие му­зыкальный синтак­сис и его исполнительскую герменевтику. «Внимательный к артикуляционным и масш­табно-­тематическим компо­нен­там исполнитель, склон­ный к анализу процессов в рамках всего цикла, думается, во всех упомянутых случаях изберет именно дробные окончания, создаю­щие музыкальные многоточия и выво­дящие произведение на бо­лее сложные дра­матургические решения» (с. 138). Вот и при­вести бы анализ исполнений, кто как играет, — это было бы интересно, и здесь чита­тель, несомненно, прислушался бы к мнению автора.

Если автор не захочет произвести названные изменения, я бы поставил ему последнее условие: публикация будет возможна в том случае, если он откажется в своем быту от использования зонтика, так же как он отказался от критерия сильной доли при определении мотива. Ведь все это лишнее — внутренняя структура, спицы, перепонки, автоматический механизм раскрытия, ибо они не спасают от дождя сами по себе. Зачем они тогда нужны, если можно прикрываться и тем, что останется — бесформенной плащевой окружностью? К тому же название «zondek» заимствовано у голландцев.

Список источников

1. Акопян Л. О. Возможные модели музыкальной герменевтики // Музыка. Искусство, наука, практика. 2018. № 3. С. 61–77.
2. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М. : Музыка, 1991. 320 с.
3. Двоскина Е. М. Между музыкальной формой и ана­лизом музыкальных произведений // Науч­ный вестник Московской консерватории. Том 10. Выпуск 1 (март 2019). С. 148–163. https://doi.org/
   10.26176/mosconsv.2019.36.1.007.
4. Катуар Г. Л. Музыкальная форма. Часть I: Мет­ри­ка / под ред. Д. Б. Кабалевского, Л. А. Мазеля и Л. А. Половинкина. М. : Музгиз, 1934. 107 с.
5. Конюс Г. Э. Статьи, материалы, воспоминания. М. : Музыка, 1965. 143 с.
6. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII–XX веков. Изд. 2-е, испр. М. : Композитор, 2003. 312 с.
7. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М. : Музыка, 1967. 752 с.
8. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 т. Том I: Стихотворения / сост., подгот. текста и коммент. П. Нерлера; вступ. статья С. Аверинцева. М. : Художественная литература, 1990. 638 с.
9. Способин И. В. Музыкальная форма. 7-е изд. М. : Му­зыка, 1984. 400 с.
10. Фраёнов В. П. Музыкальная форма. Курс лекций / ред.-сост. О. В. Фраёнова. М. : Академическое музыкальное училище при Московской гос. консерватории имени П. И. Чайковского, 2003.
    197 с.
11. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Изд. 4-е, испр. СПб. : Лань, Планета Музыки, 2013. 496 с.