Создание звуковых событий: история и исполнительская практика

Рассмотрение вопросов интерпретации в ис­тории музыкального искусства неразрывно связано с исследованиями нотного текста. Знаковые системы и степень точности фиксации авторских замыслов видоизменялись на протяжении веков под воздействием различных факторов, обуславливая эволюцию либо, напротив, следуя за открытиями в артистической практике.

Можно обнаружить подтверждения, что феномен так называемых открытых, или незавершенных, произведений (work in progress) изначально возник в исполнительском искусстве и впоследствии был переосмыслен в композиторском творчестве ¹. По мнению Джона Кейджа, предвосхищение явления, позднее получившего название «открытая форма», усматривается еще в принципе эластичных форм (elastic forms) Генри Кауэлла. Длительность произведений, созданных в этой технике, изменяется «в зависимости от использования или пропуска написанных композитором тактов» ² [10, 97]. Их возникновение было вызвано необходимостью создания модульного материала для хореографического аккомпанемента. Вариативная продолжительность фрагментов и возможности их произвольного комбинирования позволяли аккомпаниатору сопровождать танцевальные движения [23, 223–232].

Для пианистов подобный принцип не нов — концертмейстер в хореографическом классе владеет навыками игры набора «квадратов» из подходящей для танцевального аккомпанемента литературы. Фрагменты могут исполняться — в зависимости от потребностей танцовщиков — в любой последовательности и с разной продолжительностью, в умышленно расширяемом или сжимаемом тем­пе. Свое­образным аналогом из исполнительской практики начала ХХ века являлось живое зву­ковое сопровождение пианистом немо­го ки­нематографа в виде подготовленного или импровизируемого материала. Звучащий резуль­тат подобных игровых практик мог быть весьма впечатляющим (особенно если за роя­лем оказывался композитор), однако никогда не рассматривался в качестве произведения и по существу им не являлся.

В истории органно-клавирного искусства известен период, когда от исполнителя требовалось импровизировать фантазии, каденции. Хотя многие из подобных экспром­тов заранее выучивались фрагментарно или полностью, тем не менее практиковалось и спонтанное музицирование.

Возникает закономерный вопрос: если истоки возникновения незавершенных сочинений можно усмотреть в артистической практике, то почему концертные исполне­ния подобных композиций, созданных за последние 75 лет, не просто крайне редки, но единичны?

Work in progress образуют в музыкальном искусстве группу сочинений, вызываю­щих на протяжении длительного времени музыковедческие и творческие дискуссии. Исследованиям их композиционных особенностей — возможных логических последовательностей исполнения частей, алеаторических приемов и других проявлений непредсказуемости, разнообразных средств выразительности — посвящено значительное количество научных и публицистических работ. Помимо этого, в нотных текстах многих произведений содержатся инструкции, предписанные исполнителям: детализированные указания, досконально разъясняющие закономерности, методы и принципы создания сочинений, схемы игры и так далее.

Следует отметить, что автор статьи не ста­вит перед собой задачу классификации разновидностей work in progress и вариантов их нотной записи. Различные примеры «подвижности» текстов выдвигают перед исполнителями в каждом случае уникальные артистические задачи поиска и отбора решений для воплощения. В этой связи настоящая статья сфокусирована на изучении возможных исполнительских интерпретаций произведений в становлении и призвана обратить внимание пианистов на новый концертный и педагогический репертуар.

При предварительном рассмотрении проблем интерпретации work in progress возникают вопросы: во всех ли случаях для создания звучащего произведения действительно необходим исполнитель или статус work in progress обеспечивает и письменный вид текста, формирующий его образ в воображении; какого рода барьеры затормаживают интенцию к освоению пианистом нового опыта? Возможно ли, что музыканты, воспитываемые на фундаментальном принципе создания интерпретации на основе безусловного авторитета нотного текста, господствовавшем более двух с половиной веков, оказываются недостаточно подготовленными к явлениям, связанным с постмодернистским переворотом? Произошедшие изменения поставили под сомнение образ партитуры как носителя объективной информации и обусловили восприятие новой концепции музыкального произведения, не рассматриваемого более как законченный артефакт.

В статье «Соната „чего ты хочешь от ме­ня“» Пьер Булез задается вопросом: «Зачем писать сочинения, предназначенные для того, чтобы играть их по-новому при каждом исполнении? Дело в том, что фиксированное и окончательное развертывание произведения <…> уже абсолютно не совпадает с современным состоянием музыкальной мысли, с самой эволюцией музыкальной техники, которая, по правде говоря, все больше обращается к исследованию некоей относительной вселенной, к перманентным открытиям» [7, 135].

Текст музыкального произведения в новой парадигме предполагает трансформацию при каждом исполнительском воплощении, поскольку трактуется как неповторимое творческое событие, переживаемое «в процессе работы, производства», которое «не может неподвижно застыть» (Р. Барт) [2, 414]. На фундаментальное изменение функции записи в авангардной музыке после Второй мировой войны и переходу от описания звуковых явлений к созданию звуковых действий указывал Карлхайнц Штокхаузен, предлагавший трактовать современную партитуру в качестве сценария, следуя которому исполнитель передает идею музыки [26, 255–305].

Этот взгляд в отдельных теоретических работах был механически перенесен на изу­чение вопросов интерпретации музыки пред­шествующих эпох. Так, Н. Кук реко­мен­­дует рассматривать тексты квартетов Вольф­ган­га Амадея Моцарта как «структуры, порождающие творческое взаимодействие меж­ду ис­полнителями в реальном времени му­зыкаль­ного произведения» [22, 239–261]. Представляется важным отделить рассмотрение непредсказуемости в интерпретации work in prog­ress и моментов непредсказуемости, присущих любому живому исполнительскому процессу в сочинениях, трактовка которых основана на приоритете зафиксированного авторского текста.

Завершенные сочинения, свобода испол­нения которых ограничена композиторским замыслом, историческими и стилевыми рамками, оставляют для исполнителя опреде­ленный творческий простор в создании художественной образности и организации звукового воплощения произведения. За счет продолжительности цезур, амплитуды темповых, агогических, динамических и прочих нюансов интерпретатор может выстраивать логику развития формы в реальном времени. Тем не менее принципы воплощения завершенных и подвижных произведений отличаются в ключевом вопросе взаимоотношения исполнителя с текстом.

Work in progress состоят из структур, последовательность звучания которых регулируется исполнителем на основе предоставляемых композитором возможных вариантов творческих стратегий и (или) их комбинаций. Разветвленные векторы вероятных решений являются неотъемлемым элементом художественного замысла автора.

Значимые подходы к изучению интерпретации в современном музыкальном искусстве прослеживаются в труде У. Эко «Открытое произведение». С его точки зрения, интерпретация произведения в движении представляет собой непрерывно изменяемый процесс взаимодействия исполнителя с текстом, открытым для разных решений, но объединенным концепцией и структурами, которые созданы автором для определения правил возможного влияния исполнителя. По мнению Эко, открытость проявляется в художественном произведении как допустимость «предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь» [20, 22]. В качестве образцов открытой формы исследователь приводит сочинения Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза, Анри Пуссера, Лучано Берио, Александра Колдера.

С концепцией открытого произведения, изложенной в книге Эко, соотносятся понятия воображаемого, конструируемого текста, предлагаемые М. Бахтиным. Текст work in prog­ress можно сравнить с бахтинским образом своеобразной «монады, отражаю­щей в себе все тексты (в пределе. — М. Б.) данной смысловой сферы <…> включающей взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях. — М. Б.)» [3]. В нашем случае такими «высказываниями» является музыкальная интерпретация. Следовательно, согласно Бахтину, возникает своего рода встречное движение готового текста и его трактовки, образующих в итоге неразрывное единство: «Текст не вещь, а событие, и потому сознание воспринимающего нельзя элиминировать или нейтрализовать» [3]. Картина была бы ясна, если бы речь шла о традиционном нотном тексте и о его исполнительском прочтении. Совсем иная ситуация с work in progress.

Хрестоматийным примером музыкально­го произведения, «разгерметизированного» автором, является Klavierstück № XI Шток­хаузена, предполагающий множество траек­торий развития. Нотный текст состоит из за­фиксированных композитором разрозненных групп, последовательность которых опреде­ляется исполнителем и подобна движению в тоннелях разветвленного лабиринта. В завершении каждой группы прописаны автор­ские указания, устанавливающие взаимосвязь с последующим отрывком с точки зрения темпа, динамики, артикуляции, что создает предпосылки для конструирования формы непосредственно в процессе игры. По усло­вию Штокхаузена, исполнитель обязан завершить пьесу в случае, если одна группа была повторена трижды. Таким образом, структура Klavierstück XI может составляться из разных комбинаций заданных групп, но их ареал изначально ограничен композиторским замыслом и выражен в особенностях организации нотного текста: девятнадцать фрагментов на нотном листе напоминают звуковую карту. Авторские предписания способствуют целостности произведения, в случае их отсутствия фрагменты складывались бы в хаотичную последовательность.

Фрагменты композиции Штокхаузена при воспроизведении каждый раз представляют новое «высказывание», поскольку изменяется их место и функции в целостной композиции. В Klavierstück воплощается музыкальный «эффект реальности», — вслед за Р. Бартом можно прийти к выводу, что «нужно не разгадать концепцию, как если бы она имела скрытый смысл, и даже возможно не проникнуться ее абсурдностью, но бесконечно ее „пережевывать“, писать для того, чтобы быть пишущим», в данном случае исполнять — играть, чтобы быть играю­щим [1, 94].

В случае Klavierstück XI Штокхаузена пиа­нисту предстоит осознать, что текст более не передает некие сообщения, а призывает испытать новый трансцендентный творческий опыт. Через включение исполнительских решений в контекст музыкального произведения раскрывается авторский замысел. Пианисты, обращающиеся к сочинению, становятся своего рода персонажами, воображенными автором. Каждая из вероятных интерпретаций work in progress как будто выражает бесконечные перевоплощения самого композитора.

Поливалентность феномена work in prog­ress, концепция которого основана на ко­ле­баниях между множественными решения­ми, апеллирует к проблеме витальности в современном музыкальном искусстве: посред­ством динамичности текста открытого произведения создается иллюзия его одушевления. По словам Булеза, текст «начинает говорить сам собой и без голоса автора»; «Форма достигает автономии, тяготеет к абсолюту, какого она не ведала никогда прежде; она отвергает вторжение чисто личного произвола <…> Если бы требовалось найти глубинную движущую силу, лежащую в основании произведения, которое я поставил задачей описать, то это были бы поиски такой „безы­мянности“» [7, 150].

Третья соната для фортепиано Пьера Булеза

Идеи о композиционной технике, с помощью которой произведение открывается для непредсказуемости при сохранении творческого контроля, подробно изложены Булезом в эссе «Alea», где композитор вводит диалектическое понятие «управляемой случайности» [8, 113].

Свойственные художественному методу Булеза полярные конфронтации «элементов материала, как движущей силы развития», нашли претворение в Третьей сонате для фортепиано, созданной в концепции work in progress [16, 24] ³. Сочинение аккумулирует контрасты сериализма и алеаторики, контролируемого и непредсказуемого, строгого и свободного, рационального и интуитивного ⁴.

Деконструируя и размыкая внешние очертания циклической формы, образуя от­кры­тые структуры, композитор укрепил глубинные слои произведения сериальным каркасом, одновременно заключив условную свободу пианиста в прокрустово ложе скрупулезной точности выполнения авторских предписа­ний. Соната № 3 Булеза оказала мощное и до настоящего времени еще не в полной мере оцененное воздействие на последующее развитие фортепианной музыки и появление новых видов фактуры во второй половине ХХ — начале XXI века.

В Третьей сонате композитор отдает явное предпочтение крупным совокупностям, центрированным «вокруг некоего пучка детерминированных возможностей», отрицая концепцию произведения, состоящего из независимых фрагментов [7, 142]. Булез уделил важное внимание созданию целостной формы, объединенной художественным замыслом, что проявляется в каждом ее элементе.

«Отныне нам подобает уже не мыслить произведение в виде простой траектории, <…> наиболее важным понятием является лабиринт. Параллельно этому произведение должно гарантировать известное число возможных путей <…> и случай играет в нем роль переключения стрелки, которое происходит в последний момент» [7, 137]. Таким образом, крупное циклическое произведение и его отдельные части уподобляются лабиринту, спирали во времени и воспринимаются в одномоментной множественности. Лабиринт содержит скрытый призыв к поиску выхода, движению по пути поиска последнего и окончательного смысла, обнаруживаемого независимо «от сознательных решений и психологических установок автора» (Э. Панофский, цит. по [20, 5]).

Авторская схема концепции Третьей сонаты ассоциируется с неким знаком времени, визуально отображающим «ментальную структуру» как самого сочинения, так и процесса его переосмысления исполнителем, в котором поэтическое время способно протекать в разных направлениях, расслаиваться. Булез объясняет: «Что же касается общей концепции, упорядочивающей пять формант, то она основана на симметричном и подвижном их перераспределении вокруг центральной форманты „Созвездие“ („Со­звез­дие-Отра­жение“). На нижеследующем чертеже показано, как осуществляется это распределение: вокруг центрального ядра <…> вращаются 4 форманты, сгруппированные по две на концентрических орбитах, так что внутренняя орбита может стать внешней, и наоборот. В целом это дает только восемь возможностей реализации, если даны типы симметрии, какими могут следовать изменения» [7, 149].

Илл. 1. Схема П. Булеза к Сонате № 3 для фортепиано [7, 149]
Fig. 1. P. Boulez’s scheme for Piano Sonata No. 3 [7, 149]
Фото: [7, 149]

Идея незавершенности прослеживается на разных уровнях организации формы Сонаты. Центральным ядром композиции явля­ется форманта «Созвездие» («Con­stella­tion»), текст которой опубликован только в рако­ходе — «Созвездие-Отражение» («Con­stella­tion-­Mi­roir») ⁵. Булез указывает, что ни одна из вер­сий (в прямом или ракоходном виде) не должна восприниматься как главная, скорее они представляют калейдоскопические возможности произведения. Эта форманта похожа «на план неизвестного города. Маршрут доверяется инициативе исполнителя, он должен продвигаться через огороженную сеть путей. Тем самым такая форма, сразу и неподвижная, и мобильная, располагается в центре произведения, для которого она служит стержнем, центром тяжести» [7, 147].

Образ города, предлагаемый Булезом, встречается и у А. Бергсона. При этом французский философ идет дальше. Он пишет о том, что фотографии некоего города явля­ются для него лишь поводом для выхода на более широкий уровень обобщений — от быстро проходящей интуиции к переживанию абсолюта. «Все фотографии города, снятые со всех возможных точек зрения, будут бесконечно дополнять друг друга, но они не смогут заменить собой размерность самой прогулки по городу, — пишет он. — Исти­на заключается в том, что наш интеллект мо­жет <…> поместиться в подвижную реальность, следовать за ее беспрерывно меняющимся направлением, словом, овладевать ею посред­ством той интеллектуальной симпатии, которую называют интуицией» [4, 5, 36]. Реальность состоит из изменений, а длительность, по определению Бергсона, будучи подвиж­ной, не может быть постигнута через не­под­­виж­ные понятия: «Нет готовых вещей, су­ще­ст­вуют только вещи создающиеся; нет сохра­няю­щихся состояний, существуют только состоя­ния из­ме­няющиеся. Покой всегда бы­вает кажу­щимся или, вернее, относительным» [4, 34].

Булезовская схема Сонаты могла бы послужить своеобразной иллюстрацией позна­ния абсолютного в концепции Бергсона. Фи­лософ пишет, что абсолютное движение — это наделение объекта внутренним содержанием, в которое необходимо проникнуть усилием воображения. «Относительным будет символическое познание <…> но не познание интуитивное, которое помещается в движущееся и следует за самой жизнью вещей. Такая интуиция постигает абсолютное» [4, 38]. Удивительно, но концепции философа и композитора обладают несомненной общностью. Ведь Булез, создавая свою Третью сонату, также искал образ абсолюта: сквозь череду интуитивного выбора исполнитель — в идеале — призван воссоздать в звучаниях абсолютную формулу совершенства. Может быть, потому Третья соната создавалась столь долго.

Незавершенное совершенство: новый звучащий образ фортепиано

Безусловно, свобода интерпретатора в Третьей сонате регламентирована, но при этом сохраняется возможность построения целостной формы в пределах системы, созданной Булезом. Автор, предоставляющий возможность исполнителю принимать решения непосредственно во время игры, выдвигает перед ним, в идеальном случае, сверхзадачу — мысленно трансформировать текст. При создании Сонаты композитор не только разработал новаторские принципы в структуре частей, но и обратился к поиску новых вы­разительных возможностей, а также способов преображения тембровых характеристик фортепиано.

Понятие «форманта» в акустике означает усиленные обертоны, характерные частотные компоненты акустического сигнала, созда­ваемого речью, музыкальным инструментом или пением. Композитор избрал это слово для обозначения частей сочинения неслучайно. В его фактуре содержится разработанная композитором «энциклопедия» сложных акустических эффектов и обертоновых шлейфов, возникающих за счет спектральных изменений при резонировании отзвуков.

Как пишет Булез, он назвал части формантами «по аналогии с акустикой. Известно, что всякий тембр характеризуется своими формантами; я же считаю, что точно так же „лицо“ произведения определяется его структурными формантами, специфическими общими свойствами, способными осуществить раз­ра­­­ботку темы. Каждая из этих формант появляется лишь в одной из пьес, дабы впоследствии образовать эти упомянутые мною элементы развития темы — посредством обмена, интерференции, взаимодействия, деструкции. Название каждой из формант определяет ее облик, делая упор на их индивидуальных свойствах» [7, 143].

В Третьей сонате Булеза представлен новый этап развития иллюзорно-педальных тембров рояля. В тексте подробно выписана система создания композитных звуковых структур, своего рода сверхзвуков, в которой сочетаются мануальные приемы (детализи­рованы указания туше, артикуляции, динамики, применения мануальной педали) и педализация, включающая тонко градуированные правую, левую и среднюю педали. С помощью различных модификаций этих средств отголоски и обертоны, тончайшие шлейфы, на которые наслаиваются дополнительные звуковые текстуры, удерживаются в звуковом поле, усиливаются или редуцируются, создавая сложный смешанный резонанс. Примечательно, что в предшествующем крупном сочинении для фортепиано — Второй сонате — Булез не прибегает к созданию иллюзии слуховых метаморфоз. В то же время в Третьей сонате представлены и контрастные принципы реально-беспедального звучания, характерные для Второй сонаты.

В тексте зафиксирована система взаимодействия педалей, не встречавшаяся ранее в записи сочинений для фортепиано. Разработанная Булезом она обеспечивает пространственные акустические эффекты расту­шевывания контуров звуковых очертаний, позволяет выстроить подвижную звуковую перспективу. Педализация наделяется функцией, которая дает возможность выразить му­зыкальные эквиваленты пространственно-­ви­зуальному представлению движения звука.

Наряду с указаниями градуированной правой педали — Ped., 1/2 Ped., 2/3 Ped., —встречаются различные графические обозначения, рельефно отражающие не только глубину, но и характерные жесты, движения при взятии и снятии педали, выразительную «интонацию» педали (амплитуду плавности нажатия — соотнесение глубины и продолжи­тельности, резкое взятие или внезапное снятие; см. примеры 1, 2, 3).

Пример 1. П. Булез. Третья соната для фортепиано. Форманта «Троп», «Комментарий» ⁶
Example 1. P. Boulez. Third Piano Sonata. Formant “Trope,” “Commentaire”

Пример 2. П. Булез. Третья соната для фортепиано. Форманта «Троп», «Текст» ⁷
Example 2. P. Boulez. Third Piano Sonata. Formant “Trope,” “Texte”

Пример 3. П. Булез. Третья соната для фортепиано. Форманта «Троп», «Парентеза» ⁸
Example 3. P. Boulez. Third Piano Sonata. Formant “Trope,” “Pharentèse”

Указания для левой педали также подробно детализированы. До Булеза она, как правило, применялась пианистами на относительно более протяженных временны́х ин­тервалах. В Сонате композитор предписывает взятие левой педали иногда лишь для одного звукового комплекса или обертонового шлейфа, записанного мелким шрифтом (см. пример 4).

Пример  4. П. Булез. Третья соната для фортепиано. Форманта «Троп», «Парентеза» ⁹
Example 4. P. Boulez. Third Piano Sonata. Formant “Trope,” “Pharentèse”

Динамические указания в широкой амп­литуде от f, mf, mp, до p и pp, а также sff, встречающиеся одновременно с нажатием левой педали, в Сонате № 3 служат для передачи атмосферы засурдиненного, измененного, таинственного звучания, эха фразы или темб­ровой локализации более крупного раздела формы.

Наряду с применением исключительно левой педали встречаются различные варианты одновременного использования правой и левой (указания для правой часто градуированы), продления действия левой педали после снятия правой или ее предвосхищения, либо сочетание левой педали и мануальных кластеров.

Очевидно, что у Булеза левая педаль приобретает функцию контроля над воспроизводимыми резонирующими обертонами, в частности, служит для отсечения избыточных отзвуков. Иногда с помощью нее композитором создаются тонкие колористические эффекты обертонового эха. Приемы трансформации фортепианного звука за счет преломления спектра резонирующих обертонов мы определяем понятием «обертоновая динамика» (см. [11, 255–257]). В данном случае важным признаком обертоновой динамики является наличие микротематического материала на отдаленном звуковом плане.

В организации фактуры прослеживается создание пространственной звуковой перспективы — ясно очерченных контуров звучаний ближнего плана, тихих, расплываю­щихся в сонорной дымке мельчайших отдаленных звучностей. Приемы «размытия» звуковых контуров воплощают принцип фактурного sfumato, по сути открытый именно Булезом и получивший широкое распространение в фортепианном творчестве композиторов второй половины ХХ — начала XXI века (см. [13, 78], [11, 263]).

Значение инструментального фактора в концепции Третьей сонаты косвенно под­тверж­­дается авторскими комментариями к дру­го­му сочинению того же периода — «Им­про­­визации на тему Малларме» для сопрано и инструментального ансамбля (арфа, виб­ра­фон, колокола, челеста, невысотные ударные и фортепиано), в партии которого обнару­живаются аналогичные технические и акусти­ческие прие­мы [21, 160–162]. Построение концепции сочинения на основе инстру­ментального фактора характерно для творческого метода Булеза. Как отмечает Т. В. Царе­градская, «„тело“ инструмента, в буквальном смысле его корпус, особенности его конструкции вступают в плотное взаимодействие с умозрительной идеей, питая и видоизменяя ее» [19, 64]. Бесконечные поиски новых тембровых характеристик фортепиано — идея, витающая над открытой формой Третьей сонаты. Пианист обретает статус звукового художника, экспонирующего звуки в процессе исполнения, «подобно живописной выставке, на которой посетитель волен выбрать свои свободные маршруты» (цит. по [16, 25]).

Образ-движение — от звука к форме

Не случайно Булез часто обращается к творчеству своего соотечественника — Стефана Малларме. В их поэтиках прослеживается немало черт общности. Извлечение подвиж­ности формы из образа движения самого звука в Сонате является музыкальным аналогом идеи Малларме о подвижности в литератур­ном произведении таких элементов, «как страница, фраза, стих (если в ней есть стихи), слово и даже буква. Книга, — по комментарию Жака Шерера, — тотальное выражение буквы, должна напрямую извлечь из нее какую-то подвижность» [7, 142].

В музыкальной версии Книги Малларме — Сонате № 3 Булеза — динамичность формы извлекается из ее собственных сложно­со­чи­ненных звуков, образующихся за счет пре­лом­ления, расширения, трансформации обер­то­нового спектра. Физический звук фор­те­пиано, иллюзорностью своего legato разделяющий время на срезы мгновений в «скры­том измерении» обертоновых отзвуков, обретает непрерывность, способность выражать некое «закадровое пространство», которое располагается между звуками и неразрывно связывает области реально звучащего со слуховыми представлениями. Художественные ресурсы обертоновой динамики, обладающей ускользающим, хаотичным характером, позволили Булезу воплотить звучащий эквивалент образа-движения, который разрабатывается в трудах А. Бергсона, позднее — Ж. Делёза ([5], [9]). Музыкальный образ-движение, формирующийся в пространстве обертоновой стихии фортепианного тембра, фиксируется восприятием, но в то же время выходит за его пределы. Таким образом возникает особый тип акустических образов, не только воздействующих непосредственно на перцепцию реально звучащего, но и создающих определенные композитором виртуальные слуховые представления исполнителя.

Собственно, «Consellation-Miroir» пред­став­ляет собой такое неделимое целое, спле­тен­ное из моментальностей. Проведем пара­док­саль­ную параллель между Булезом и Шо­пе­ном. Об­щеизвестно, что шопеновская Пре­лю­дия Des-dur имеет три следующих друг за дру­гом раздела, записанные композитором после­до­вательно, чтобы обеспечить доступность слуховому восприятию. Однако ясно, что внеш­ние впечатления (крайние разделы формы) и внутренние чувства (центральный раздел) героя переживаются в единое мгновение. Необхо­димо свыкнуться с буле­зов­ским сонорным миром, как в свое время долго и с трудом привыкали к поэзии Малларме, особенно к его поздним сонетам, к примеру — «Бросок костей никогда не упразднит случая» («Un coup de dés jamais n’abo­lira le hasard»).

Представление о расширении момента времени оказывает влияние на восприятие исполнителя и его интерпретацию булезовской музыки как непрерывного становления. Звучащая стихия движения и изменчивости, воспринимаемая как мерцающие мгновения — вот, видимо, то, что лежит в основах интерпретации Третьей сонаты Булеза. Воплощение образа-движения требует от исполнителя перестройки сознания и способствует обретению нового типа восприятия видимости за пределами взгляда.

И вот что еще надо учесть исполнителю Третьей сонаты. Слово, которое Булез выбрал в качестве названия второй части, «троп» (греч. τρόπος — оборот) косвенно соотно­сится с предлагаемой концепцией цикла. В ли­те­ра­туроведении тропы рассматрива­ются как стилистические фигуры, слова или вы­ра­же­ния, используемые в переносном, пе­ре­осмысленном значении, призванные уси­лить образность язы­ка, художественную вы­ра­зи­тель­ность ре­чи. В Сонате переос­мыс­ле­­нию подвергается тембр фортепиано, а но­ва­тор­­ская техника по­зволяет трансформировать средства выразительности, с помощью кото­рых «вы­ска­зы­ва­ется» интерпретатор.

Однако пианист поставлен в непростые условия: он должен быть и строг, и свобо­ден. На это указывают многочисленные комментарии и развернутые ремарки в нотном тексте, который изобилует указаниями агогических отклонений. Tempo rubato в системе разветвленных и изысканных метроритиче­ских сочетаний, при отсутствии тактовых членений, сильных и относительно сильных долей в Сонате № 3, представляет значительную трудность для исполнителя. Например, в предисловии к «Тропу» композитор указывает: «<…> порядок исполнения фрагментов цикличен. То есть, начав с любого из разделов, можно продолжить тремя другими. Для раздела „Комментарий“ допустимы только два расположения [фрагментов], и в любом конкретном исполнении должно быть избрано только одно, исключая другое (перевод мой. — О. К.)». Наличие более строгих указаний в «Комментарии» связано с его кульминационным положением в рамках части. Техника, представленная в этом разделе, наиболее сложна и аккумулирует средства выразительности соседствующих с ним.

Выразительный эффект «Тропа» значительно изменяется в зависимости от выбранного порядка разделов. Для одного из своих исполнений Булез избрал последовательность, обеспечивающую движение от про­стоты к постоянно растущей сложности, ве­ли­колепию и эффектному завершению: «Текст», «Парентеза», «Глосса», «Комментарий». Однако и при иных очередностях возможны интересные перспективы, например, альтер­на­тивное решение: «Комментарий», «Глос­са», «Текст», «Парентеза».

Композитор отмечает, что именно исполнителем определяется наличие или отсутствие замедления в конце каждого раздела части, в зависимости от его местоположения в малом цикле. Если раздел завершает исполнение всей форманты, то в конце необ­ходимо сделать замедление; если после завершения осуществляется переход к следующей, то замедление в конце отсутствует и необходимо продолжить исполнение без перерыва (авторские указания — pour finir: legere­ment retenu; pour suivre: enchainer sans interruption). Однако именно в конце «Ком­ментария» выписана итоговая фермата «для завершения», отсутствующая в других разделах.

Генезис этого принципа усматривается в приемах, которыми пользуются исполнители в интерпретациях крупных вариационных циклов или иных произведений, состоящих из отдельных номеров. Характер замедле­ний при завершении избранных вариаций (пьес) позволяет пианисту подчеркнуть окончания крупных разделов формы, фрагмен­тиро­ван­ной на более мелкие фракции.

Подобным образом в Сонате № 3 Булеза подчеркивается цикличность: любой раздел «может служить началом или концом, так как общая кривая всякий раз вычерчивается, исходя из избранных регистров, из плотности письма и из преобладающей динамики. Сцеп­ленность элементов обеспечивается весьма строгим контролем над начальными и конечными зонами. Тем самым мы вновь приходим к вышеизложенной идее о произведении без начала и конца, которое может развертываться с любого момента; идея материализуется упомянутым циклом листков, направленным, но безостановочным» [7, 145]. «Цикл листков» отсылает к идее Малларме о Книге со сменными страницами, которые можно читать в любом порядке.

В двух разделах — «Парентеза» и «Комментарий» — обязательные эпизоды со строгим темпом (Tempo exact) соотносятся с до­пол­ни­тельными, агогически свободны­ми струк­турами, заключенными в скобки (с ука­за­нием Libre), благодаря которым под­дер­живается общая непредсказуемость формы (пример 5).

Пример 5. П. Булез. Третья соната для фортепиано. Форманта «Троп», «Комментарий» ¹⁰
Example 5. P. Boulez. Third Piano Sonata. Formant “Trope,” “Commentaire”

Фрагменты со свободным темпом набра­ны более мелким шрифтом, а их исполнение композитор считает необязательным. Тем­по­­вые указания в них, как пишет Булез, сле­ду­ет воспринимать как «рекомендации и ин­тер­пре­тировать свободно», в отличие от «неукос­­нительного исполнения темповых ука­за­ний» в обязательных сегментах [21, 2].

Устанавливая различие в печатных шрифтах основных и дополнительных сегментов, Булез развивает идеи художественного образа текста, высказанные Малларме: «Разни­ца в использовании типографских шрифтов отражает важность [слов] при устном произнесении и продиктована [различными по степени важности] мотивами — главенствую­щим, второстепенным и побочными, а расположение — в средине, вверху и внизу страницы — укажет на повышение или понижение интонации (перевод мой. — О. К.)» [27, 3–4].

В сочинении Булеза сегменты со строгим темпом словно создают кристаллическую решетку музыкального материала (подобно чтению сквозь рамку, благодаря чему обнаруживаются новые смыслы), своего рода фильтр, символизирующий зону действия «рационального», через которую прорываются знаки интуитивного, свободного.

«Открытое» заключение

Несмотря на то что полная предварительная версия Третьей сонаты была исполнена композитором в 1959 году, ее текст был зафиксирован лишь частично. Он возвращался к работе над произведением на протяжении всей жизни, но так и не завершил труд. Почему даже в виде work in progress Соната так и не была дописана композитором? Возможно ли, что Булез сделал это намеренно? Легенда о работе на протяжении всей жизни над, казалось бы, уже созданным произведением окружают его таинственным ореолом. «Незавершенность музыкального процесса или композиционной работы означает, что предел, за которым наступает небытие, еще не достигнут» [14, 12]. Таким образом, незавершенность символизирует идею витальности искусства, бесконечность духовной жизни творца в своем произведении. Поиски истинной концепции Третьей сонаты подводят к пониманию того, что незавершенность сочинения вполне может быть обусловлена его замыслом.

Идеи Булеза о создании нового художественного образа музыкального сочинения — концепции лабиринта, спирали во времени, воплощения движущегося универсума, обусловленность всех элементов текста целостным замыслом, в котором значение имеет не только каждая деталь — от прин­ци­пов формообразования до красоты записи, — но и мельчайшее расположение знаков, переосмысление тембровых свойств фортепиано  — нашли интенсивное развитие в фортепианном творчестве Х. Лахенмана, Х. Бёр­туисла ¹¹, С. Шаррино, Т. Адеса, Д. Бенджамина и других композиторов. Для того чтобы в полной мере воплощать замыслы сочинений названных композиторов, пианисту необходимо совершать осознанный выбор в алеаторической игре непосредственно в процессе исполнения. При этом текст выступает в роли временнóго объекта — «читается», интерпретируется и воплощается в реальном времени. Множественность вероятных решений подчеркивает уникальность момента в исполни­тельском искусстве, существующем здесь и сейчас, в ускользающем настоящем.

Подобная интерпретация work in prog­ress отражает те «события» в жизни му­зыкаль­­­ного текста, которые способствуют выяв­ле­нию новых смыслов в его восприятии. Как пишет Бахтин: «<…> каждый текст (как высказывание. — М. Б.) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его <…> но он раскрывается только в ситуации и в цепи текстов» [3].

В отличие от предшествующих эпох, присущая постмодернистскому мышлению множественность, ризоматичность обусловила видоизменение характера интерпретации work in progress, наделяя авторский художественный замысел — инвариант интерпретации — трансцендентными свойствами. Инвариант work in progress включает в себя множество решений, реализуемых исполнителем на основе авторского текста, который изначально предусматривает как комбинаторную разветвленность исполнительских стратегий, так и сотрудничество исполнителя с композитором. При этом первый из них создает текст и переживает концепцию музыкального произведения непосредственно в процессе воплощения. Он обретает полномочия воссоздавать авторский замысел в новом контексте. В данной стратегии исполнительское прочтение — относительный инвариант — обретает металептические качества (от названия риторической фигуры metalepsis — воссоздание в новом контексте).

Динамичные work in progress и сам процесс их воплощения предоставляют испол­нителю возможности обретения новых качеств — обострения художественного восприятия, овладения новыми пианистическими приемами, — что отразится в том числе и на интерпретациях музыки предшествующих эпох.

Список источников

1. Барт Р. Империя знаков / пер. с франц. Я. Г. Бражниковой. М. : Праксис, 2004. 144 с.
2. Барт Р. От произведения к тексту // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М. : Прогресс, 1994. С. 413–423.
3. Бахтин М. М. Проблема текста // Вопросы лите­ра­туры. 1976. № 10. С.122–151. URL: https://vop­lit.ru/­article/problema-teksta/?ysclid=mh1utnlpe6635112680 (дата обращения: 20.07.2025).
4. Бергсон А. Введение в метафизику / пер. В. А. Флё­­ровой // А. Бергсон. Введение в метафи­зику. Смех // А. Бергсон. Собрание сочинений. Т. 5. СПб. : М. И. Семёнов, 1914. С. 3–47.
5. Бергсон А. Творческая эволюция / пер. с франц. В. А. Флёровой, вступ. ст. И. В. Блауберга. М. : ТЕР­РА-­Книжный клуб ; КАНОН-пресс-Ц, 2001. 384 с.
6. Булез П. Построение импровизации // П. Бу­­лез. Ориентиры I. Избранные статьи / пер. Б. М. Ску­ратова, ред. и предисл. К. Чухрова. М. : Ло­гос-­Альтера, Eccehomo, 2004. С. 151–172.
7. Булез П. Соната, «чего ты хочешь от меня» // П. Булез. Ориентиры I. Избранные статьи / пер. Б. М. Скуратова, ред. и предисл. К. Чухрова. М. : Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. С. 135–150.
8. Булез П. Alea // П. Булез. Ориентиры I. Избранные статьи / пер. Б. М. Скуратова, ред. и предисл. К. Чухрова. М. : Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. С. 106–122.
9. Делёз Ж. Кино / пер. Б. М. Скуратова, научн. ред. и вст. ст. О. В. Аронсона. М. : Ад Маргинем, 2004. 318 с.
10. Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США / пер. М. Фадеевой, коммент. М. В. Переверзевой // Дж. Кейдж. Тишина. Лекции и статьи. Волог­да : Библиотека московского концептуализма Гер­мана Титова, 2012. С. 92–102.
11. Красногорова О. А. «Философия фортепиано» Хельмута Лахенмана в эстетических сближениях: от хокку и Леонардо да Винчи к Анри Бергсону // Научный вестник Московской консерватории. Т. 15. Вып. 2. С. 250–271. DOI: 10.26176/mosconsv.2024.57.2.04.
12. Красногорова О. А. Фортепиано и «механизмы» в сочинении Х. Бёртуисла «Нarrison’s clocks» // Музыкальная наука в контексте культуры. Музыковедение и вызовы информационной эпохи. Материалы Международной научной кон­ференции. 27–30 октября 2020 года / ред.-сост. Т. И. Нау­менко. М. : РАМ им. Гнесиных, 2020. С. 454–466.
13. Красногорова О. А. Фортепиано Сальваторе Шар­рино: новые фактурные принципы и поэтика интерпретации // Музыкальная академия. 2024. № 3. С. 62–83. DOI: 10.34690/413.
14. Окунева Е. Г. «Романтический» сериализм (Соната для фортепиано Жана Барраке) // Проблемы музыкальной науки. 2013. № 2. С. 119–124.
15. Переверзева М. В. Алеаторика как принцип композиции. Автореферат дисс. … доктора искусствоведения. М. : Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2015. 48 с.
16. Переверзева М. В. Техника alea Пьера Булеза: между порядком и хаосом // Opera musicologica. 2019. № 20 (40). С. 22–40. DOI: 10.26156/ОМ.­2019.­40.2.003.
17. Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Монография. М.—Пермь : Реал, 2002. 352 c.
18. Рыжинский А. С. Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX века. Дисс. ... доктора ис­кусствоведения. М. : Российская академия музыки им. Гнесиных, 2016. 387 с.
19. Цареградская Т. В. Пьер Булез. Жест композитора // Искусство музыки: теория и история. 2014. № 9. С. 62–84. URL: https://imti.sias.ru/upload/iblock/4f3/tscaregradskaya.pdf (дата обращения: 29.09.2025).
20. Эко У. Открытое произведение: Форма и неоп­ре­деленность в современной поэтике / пер. с ит. А. П.  Шурбелёва, ред. А. Миролюбовой. СПб. : Академический проект, 2004. 384 с.
21. Boulez P. [Commentaire á formante 2 «Trope»] // P. Boulez: Troisième sonate pour piano. Formante 2. Trope. P. 2. London : Universal edition, 1961.
22. Cook N. Analysing performance and performing ana­lysis // Rethinking Music / ed. by N. Cook and M. Eve­rist. Oxford : Oxford University Press. 1999. P. 239–261.
23. Cowell H. Relating music and concert dance // Essential Cowell. Selected Writings on Music / ed. by D. Higgins. Kingston, New York : Documentext, 2001. P. 223–232.
24. Edwards A. Unpublished Bouleziana at the Paul Sacher Foundation // Tempo. 1989. No. 169. P. 4–15.
25. Griffiths P. Boulez. New York ; Melbourne ; London : Oxford University Press, 1978. 64 p.
26. Gutkin D. Drastic or plastic?: Threads from Karl­heinz Stockhausen’s «Musik und Graphik», 1959 // Perspectives of New Music. 2012. Vol. 50. No 1–2. P. 255–305. DOI: 10.7757/persnew­musi.50.1-2.0255.
27. Mallarmé S. Preface // Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Paris: Nouvelle Revue Française, 1914. P. 3–4. URL: https://archive.org/details/s.-mallarme-un-coup-de-des-jamais-nabolira-le-hasard.-poeme-1914/mode/2up (дата обращения: 29.09.2025).
28. Potter G. The role of chance in contemporary mu­sic. Cand. Sci. (Art Criticism) Dissertation. Bloo­mington : Indiana University, 1971. 179 p.