Подлинная драма подобна жизни — она происходит без реприз, 
в постоянном развитии, трансформации. 

Джордж Бенджамин [3]

Любой персонаж — только часть нашего внутреннего человека, 
и любое произведение, каким бы оно ни было, — 
личная исповедь, претерпевшая метаморфозу.

Пьер Жан Жув (цит. по [8, 560])

В фортепианных сочинениях Джорджа Бенд­жа­мина нам интересно проследить не толь­ко семантику меланхолии, проявленную на раз­ных уровнях имманентных выразительных средств, но и тот исторический контекст, в ко­то­ром личность композитора органично вхо­дит в современный меланхолический ареал.

В британской художественной культуре новейшего времени феномен меланхолии вбирает в себя напластования многовековой памяти, реплицируя в сторону искусства предшествующих эпох, чем обусловлена его смысловая многослойность и диалектичность. Достаточно вспомнить поэзию Джона Донна, первую в истории пьесу о Фаусте Кристофера Марло, трактат Роберта Бёртона «Анатомия меланхолии»; образы меланхолии становятся постоянными спутниками англичан начиная с елизаветинской эпохи — от миниатюр Николаса Хиллиарда, мадригалов Джона Уилби и песен Джона Дауленда до поэзии и живописных полотен прерафаэлита Данте Габриэля Россетти и симфонической музыки Фредерика Дилиуса. Особенно значимое место в этом ряду занимают трагедии Шекспира — его Гамлет является классическим примером меланхолического героя1.

Хотя формы выражения меланхолии в ис­тории искусства и литературы изменчивы, одним из устойчивых моментов в представ­лениях об этом феномене является его амбивалентность. «Термином melancholia gene­rosa в прежние времена называли творческое состояние на грани света и тьмы, экзальтации и депрессии» [11, 44]; Жан Старобинский считает, что «меланхолический опыт — это в первую очередь сгусток агрессии и страдания» [8, 478]. По мнению Настасьи Хрущё­вой, современная меланхолия проявляется «в виде особенного <…> аффекта — одновременно сильного и атрофированного своей статикой» [10, 17].

Последнее из высказываний вполне возможно отнести к фортепианному творчеству Бенджамина: воздействие аффекта меланхолии на композицию ряда его сочинений нетрудно обнаружить в самых разных отношениях — в организации ритма, динамики, фактуры, в особенностях формальных структур. Аффект меланхолии в музыке композитора неразрывно связан с традициями национальной культуры, однако в колебаниях полярных эмоциональных сфер от экстатично изысканной и утонченной лучезарной чувственности до действия яростных взрывных сил ощущается обостренная психологическая тревожность, присущая современной эпохе.

Вдумаемся в слова Бенджамина: «Сущность тональности заключается в том, что она отражает мир с единой точки зрения, это мир с одним центром. Но почему? Нет правила, согласно которому центры не могут быть разделены» [16]. Осознание децентрализации тонального мира и — шире — универсума привело композитора к созданию своеобразных сонорных иерархий, что прослеживается во взаимодействии гармонических, темповых, динамических переходов с артикуляцией и педализацией.

Чтобы показать связь стилистики форте­пианных сочинений Бенджамина с традиционными культурными представлениями о меланхолии, обратимся к символике гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I» (1514). Мож­но согласиться с Раймондом Клибанским, Эрвином Панофским и Фрицем Закслем, интерпретировавшими взаимосвязь Са­турна и меланхолии в том смысле, что глав­ный персонаж на дюреровской гравюре — это незримо присутствующий Сатурн — один из богов древнегреческого пантеона, а также планета, которую еще древние астрономы определяли как самую холодную и медленную [15]. Родившиеся под знаком Сатурна несли на себе печать меланхолии: «Человек созерцательного типа, определяемого Сатурном, “закрыт для мира”; он угрюм, молчалив, полностью сосредоточен на себе, привержен одиночеству и мраку» [7, 333]. Сатурническая меланхолия нередко отождествлялась с гением, сам же Сатурн почитался за покровителя философствующих меланхоликов-созерцателей. Как символы мрачного божества на гравюре можно трактовать комету, резко пронзающую лучом асфальтово-бурый небо­свод, и надпись «Melencolia I» в лапах эмбле­ма­тического животного — именно на них устремлен сумрачный взгляд центральной аллегорической фигуры («меланхолического Ангела»). Но есть еще одна деталь на гравюре — загадочный кристалл, символизирующий природное совершенство и тайну миро­здания. Согласно былым представлениям, такие кристаллы снимали стресс, депрессию; этот камень призван защищать от крайних проявлений меланхолии. «Неприкаянным многогранником» называет его Роже Кайуа: 

«Я <...> видел в Сатурне прежде всего гибельное светило, повелевающее свинцом и меланхолией, да еще и окруженное кольцами (неподвижными или вращающимися вместе с ним?), из которых ближайшее к не­му носило имя траурного кольца» (курсив как в цитируемом источнике, цит. по [8, 574]). В лучах этой «пагубной планеты» Кайуа узна­ет «образ печального Сатурна», вдохнови­теля дюреровской «Меланхолии I». Он представлял себе черное солнце, источающее мрак: «Подобно Дюреру, мне случается воображать иное, былое солнце, разливающее волны изначальной тьмы» (цит. по [8, 575]). Вместе с тем «кристалл — это застывший свет» [2, 228, 240] (см. илл. 1–3).

Илл. 1. Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. Фрагмент. 1514

Илл. 2. Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. Фрагмент. 1514

Илл. 3. Сатурн в колеснице. Гравюра XVI века

Уже во второй и в третьей частях ранней Сонаты для фортепиано (1978) слышны предвестия контрастных меланхолических настроений, которые найдут воплощение в последующих сочинениях. В пьесе «Заклятия» («Sortilèges», 1981) две стороны меланхолического аффекта представлены устойчивыми фактурными и тематическими образованиями, которые мы считаем звуковыми метафорами дюреровских многогранника и Сатурна; на рельефном противопоставлении этих фактурно-тематических элементов (обозначим их как «формула кристалла» и «формула заклинания») основана драматургия всей пьесы. Их интонационная структура постоянно трансформируется, но фактурные признаки удерживаются, придавая само́й фактуре значение своеобразной устойчивой «семио­сферы» с ее постоянством и структурной узнаваемостью. Фрагментация и хаотичное варьирование кратких сменяющихся мотивов ассоциируются у нас с мерцанием «тропы ложных солнц»2.

Две части «Заклятий» контрастны по ха­рак­теру: медленная первая (Mysterious: Slow) подобна прологу к быстрой второй (Tempo I: Fast and Dramatic), которая завершается эпи­ло­гом. Для внутреннего подразделения вто­­рой части важную роль играют три темпо­вых обозначения: Fast and dramatic (эпизоды с «формулой заклинания»); Più mosso и Very fast and bright (эпизоды с «формулой кристалла»).

Разреженное звуковое поле Mysterious обрисовывает сумрачный пейзаж — молча­щую астральную пустыню, озаряемую субтильными сполохами и россыпями. Из началь­ных интонаций словно высекаются крат­кие звуковые вспышки, передающие магическое состояние на пути к духовному преображению (авторские ремарки crystalline в синтезе с динамикой ppp). Последний из «кристаллов» крошится на осколки стремительного пассажа в «заоблачном» верхнем ре­гистре рояля.

Мрачная и властная «формула заклинания» (авторские ремарки fff, secco, pesante) ассоциируется с Сатурном. Ее характер остается практически неизменным до конца пьесы, и вместе с тем это «заклинание» ведет героя к порогам нового состояния. В первой части, содержащей краткую экспозицию основных образов, данная формула звучит на ppp; при этом движение стремительно ускоряется: в нотном тексте «учащение дыхания» переда­ется последовательно с помощью четырех указаний (poco a poco, accel., più e più, Molto), влияющих на продолжительность пауз3. Проведение формулы во второй части воспринимается как начало своеобразной репризы-­трансформера: здесь тема приобретает еще более ожесточенный характер (ремарка ham­mered в такте 170). Ее мрачная декларатив­ность ассоциируется с депрессивными настроениями в стихотворении Уистена Хью Одена: «Прикажи умолкнуть птахам, / Прогони их прочь; / Пусть погаснет солнце в небе / И нагрянет ночь» [6].

В эпизоде с оппозиционным изложением расходящихся секундовых пассажей, разгоняющихся перед дематериализацией в «ничто» молчащей (very long) ферматы (такты 195–202), выполнение авторских предписаний as fast and as soft as possible, like a con­tinuation of the double trill, pppp sempre, legato with a little pedal позволяет создать эффекты звуковысотной и тембровой размытости. В разрезающем безмолвие этой долгой пау­зы лаконизме меланхоличных вопроситель­ных реплик в такте 203 (Gently expressive. Not too slow) скрыт потенциал светоносных лучей, освещающих пространство хаоса. Ключ к постижению образа дает высказывание композитора о более позднем оркестровом сочинении «Палимпсесты: I, II» («Palimpsests: I, II» — 2000, 2002): «Моей целью было достичь чего-то сродни сумеркам или рассвету в пустыне или в высокогорье зимой, когда солнце расположено очень низко и кристально-чистый свет льется почти горизонтально» [12]. Источниками вдохновения при работе над «Заклятиями» послужили образы поэмы Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля» (1922)4 и символы лирики Уоллеса Стивенса. Строки из его стихо­творения «Снежный человек» могли бы стать эпиграфом к пьесе: «Нужен зимний остывший ум, чтоб смотреть на иней и снег <…> кто-то, осыпанный снегом, глядит, не зная, кто он, в ничто, которого нет» [9]. Эта сонорная картина вызывает ассоциации с поэтическими образами в прозе Дерека Джармена: «Всеобъемлющий сон в объятиях черноты»; «чернота, на фоне которой радуга сияет как звезды»; это «поэзия огня, которая бросает все во тьму при помощи мертвенной яркости своих отражений», материализовавшихся «из сверкающих искр, из кристаллов и зеркал, в которых вас буквально ослепляет солнечный свет» [1, 130, 157].

Звуковые аллегории поочередно принимают вид то кристалла-многогранника, то сатурнических заклинаний. До синтеза этих таинственных противоположностей здесь еще далеко (илл. 4).

Илл. 4. Уильям Блейк. Великий архитектор. 1794

В пьесе «Фантазия на ямбический ритм» («Fantasy on Iambic Rhythm», 1985) из цикла «Три этюда для фортепиано» («Three Studies for Solo Piano») мы слышим кристаллические россыпи в верхах, разделенные пустынной тишиной длительных пауз. Вместе с тем благодаря динамике фактура как бы воспламеняется, с тем чтобы музыка вновь ушла в тишину — словно всматривание, вслушивание в молчащее «я». Перманентный конфликт типов фактуры, градаций динамики, различных регистров означает новую схватку Сатурна и меланхолического Ангела среди звуковых лабиринтов.

В фортепианном цикле «Теневые линии» («Shadowlines», 2001) вращение мотивов-­опеваний, подобное перетеканию ртути в ло­кализованных голосах, воспринимается как неуловимая метаморфозность, пребываю­щая в постоянном движении. Полифонические линии, внешне не связанные друг с другом, будто взаимно ускользают от совпадения в гармонические созвучия.

В комментарии к циклу Бенджамин пишет: «Эта последовательность пьес, все каноны в которых написаны по-разному, была задумана как непрерывная, кумулятивная структура: 1. Краткий, кажущийся импровиза­ционным пролог. 2. Высокий регистр, яростный и жестко хроматический, противостоит нижнему, благозвучному и спокойному; компактная кода примиряет эти противоположности. 3. Миниатюрное скерцо, все в диа­пазоне полутора октав в басу, сразу же приводит к номеру 4 — взрывоопасному и монолитному; партии рук пианиста постоянно не совпадают, но затем вновь соединяются в ритмическом унисоне. 5. Наиболее эмоционально непосредственная и лирическая часть; в ее основе — медленный граунд, над которым выстраивается контрастное шествие фактур. После короткой паузы звучит номер 6 — мягкий, плавный эпилог» [13].

Меланхолическую образность в «Теневых линиях» мы интерпретируем следующим образом. Остановленное время, блуждаю­щая фактура, словно поиск мрачного сатур­ни­ческого созерцателя. Это его вопрос, оставшийся без ответа (Канон I. Cantabile). Взгляд дюреровского Ангела, устремленный в неведомое, и переливчатая игра магического кристалла (Канон II. Wild). Канон III. Scher­zando: что это? взмахи крыльев летучей мы­ши на фоне тревожного небосклона с про­но­сящейся планетой? Амбивалентность ме­лан­хо­лии: агрессивная жесткость Сатурна и оди­ночество покинутого Ангела в далеких мерцаниях небесной сферы, — именно так мо­гут быть прочитаны огнедышащие вспышки в нижнем регистре в сочетании с фактурными стаккатными россыпями в верхах. Напоминание о «формулах кристалла и заклинания» (Канон IV. Tempestoso). И снова пустынность и обездвиженность; одновременное звучание высокого и низкого регистров — здесь не конфликт Ангела и Сатурна, а поиск их тождества, сближение двух меланхолий — созерцательной и воинственной (Канон V. Very freely, solemn and spacious). В завершение цикла (Канон VI. Gently flowing, flexible) — погружение в смутную, затаенную меланхолическую созерцательность, музыка застывает на многоточии…

В «Дуэте» для фортепиано с оркестром (2008) алхимические перерождения «мерцающих и сливающихся до неразличимости»тембров создают сонорную ауру (цит. по [14, 27]). Чувственная магия переходов оркестровых и фортепианных звучаний — вновь ме­тафора конфликта Сатурна и меланхолического Ангела, с их трансформациями. Но в «Дуэ­те» они, наконец, сливаются, приходят к итоговому единству. Из двойственности этой энергии вырастает звуковая матрица всего цикла.

Партия рояля поддерживается инструментами, расширяющими возможности транс­формаций, — в первую очередь группой перкуссии, челестой и арфой. Но фортепиано преобладает. Прорезающаяся сквозь трансовые продленные звучания струнных и пульсацию монотонного ритма арфы жестокая властная тема в малой октаве — поступь темного победоносного Сатурна — домини­рует. В чистом тембре верхнего регистра солирующего фортепиано слышится отдаленное напоминание о «формуле кристалла» из «Заклятий».

Тень сатурнической меланхолии — этот сгусток агрессии и устрашения — словно ложится незримым шлейфом на универсум. В колебаниях сонорной атмосферы от ясного до размытого, от различимого до сливающегося, от резко противопоставленной конфликтности до примиряющей нейтральности проявляются жизнь и действие аффекта меланхолии, приводящего в движение всю многомерную архитектонику сочинений Бенджамина.

Для характеристики музыки «Дуэта» как нельзя лучше подходят слова Роже Кайуа: «Как в самом начале, теперь существовала только пустыня, усеянная бессмертными камнями» (цит. по [8, 576]). Сонорный пейзаж астральной пустыни и угрожающих колдовских заклинаний лишь слегка оттенен блестками ночи, или того самого «черного солнца» Сатурна, о котором писал Р. Кайуа.

«Наша собственная меланхолия выступает в формах, которые по сравнению с классическими менее явны, но лучше приспособ­лены к жизни в обществе. В целом меланхолия известна своей способностью находить социально удобоваримые формы, позволяю­щие ей достойно себя выражать», — пишет К. Юханнисон [11, 264]. По нашему мнению, данная характеристика имеет прямое отношение к музыке Бенджамина.

Насколько можно судить по видеорепортажам и интервью, Джордж Бенджамин производит впечатление человека общительного. Но, как замечает композитор, «в каждом из нас скрыто множество личностей, и мы постоянно меняемся с течением времени» [3]. Уместно привести здесь размышления Ж. Старобинского: «Труд прерывает головокружительный диалог сознания с собственной пустотой, создает преграды, препятствия, сталкиваясь с которыми душа может забыть свою неудовлетворенность» [8, 57]. По Старобинскому, «забыть свою неудовлетворенность» означает дистанцироваться от нее; непосредственное поэтическое или же музыкальное чувство, исходящее из глубин артистического «я», вытесняется продуманной репрезентацией: «Любая рефлексия предполагает дистанцию» [8, 163]. Вместе с тем отпечаток личности художника может быть заложен в произведение и неосознанно. С одной стороны, Бенджамин словно дистанцируется от своего «я», о чем свидетельствует, в частности, его рациональный подход к работе над формой. Но с другой стороны, разворачивающиеся перед слушателем звуковые картины воспринимаются как акт самоутверждения, высвобождения творческого «эго». Так не присутствует ли в творческом темпераменте Бенджами­на комплекс Сатурна-­меланхолика? Не является ли жестокая красота его музыкаль­ных сочинений сублима­цией аффекта мелан­холии?..

Илл. 5. Ансельм Кифер. Меланхолия. 1988

Образно-эмоциональный строй фортепианного наследия Бенджамина обнаруживает самые неожиданные параллели и сближения: симфоническая музыка Харрисона Бёртуисла и поэзия Томаса Элиота, проза Сэмюэла Беккета и кинематограф Дерека Джармена, поэзия Уистена Хью Одена, Уоллеса Стивенса и изобразительное искусство Ансельма Кифера (илл. 5). При всем разнооб­разии жанров и творческих манер этих мастеров роднит меланхолическая аура — много­ликий Zeitgeist, рассредоточенный в  художественных явлениях XX — начала XXI века. 

По характеристике Юлии Кристевой, «меланхолик со своим внутренним тайным горем — это потенциальный изгнанник, но также интеллектуал, способный на создание блестящих, но абстрактных конструкций» [4, 76]. Эти слова по праву можно отнести к нашему современнику Джорджу Бенджамину.

Литература

1. Джармен Д. Хрома. Книга о цвете. М. : Ad Margi­nem, 2020. 208 с.
2. Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / пер. с фр. Н. Кисловой. СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 2006. 280 с.
3. Комок О. Насилие и музыка. О российской пре­мьере оперы Джорджа Бенджамина “Уроки любви и жестокости” / Газета «Деловой Петербург» 12.07.2019. URL: https://dp.ru/a/2019/07/11/Nasilie_i_muzika (дата обращения: 20.06.2021).
4. Кристева Ю. Черное солнце: Депрессия и меланхолия / пер. с фр. Д. Кралечкиной. М. : Когито-­Центр, 2010. 276 с.
5. Лондон Дж. Тропой ложных солнц / Любовь к жизни. URL: https://royallib.com/book/london_dgek/tropoy_lognih_solnts.html (дата обращения: 20.06.2021).
6. Оден В. Х. Плачущая на распутье // В двух измерениях. Современная британская поэзия в русских переводах. М. : Новое литературное обозрение, 2009. С. 77.
7. Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб. : Азбука-классика, 2009. 432 с.
8. Старобинский Ж. Чернила меланхолии / пер. с франц., общ. ред. и предисл. С. Н. Зенкина. М. : Новое литературное обозрение, 2016. 616 с. (Серия «Интеллектуальная история»).
9. Стивенсон У. Снежный человек / пер. Г. Кружкова. URL: http://kruzhkov.net/translations/ameri­can-poetry/wallace-stevens/#snezhny-chelovek (дата обращения: 20.06.2021).
10. Хрущёва Н. Метамодерн в новой музыке и вокруг нее. М. : РИПОЛ классик, 2020. 304 с.
11. Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь / пер. со швед. И. Матыциной. М. : Новое литературное обозрение, 2011. 320 с. (Серия «Культура повседневности»).
12. Benjamin G. Programme Notes // G. Benjamin. Palimp­sests. London : Faber Music, 2002. URL: https://fabermusic.com/music/palimpsests-4209 (дата обращения: 17.03.2021).
13. Benjamin G. Programme Notes // G. Benjamin. Shadow­lines — six canonic preludes for piano. Lon­don : Faber Music, 2004. P. 3. URL: https://faber­music.com/music/shadowlines-3839 (дата обращения: 17.03.2021).
14. Busoni F. Sketch of a New Esthetic of Music. New York : G. Schirmer. 1911. 62 p.
15. Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art. Nendeln, Liechtenstein : Kraus Reprint, 1979. XVIII, 429 p., [42] leaves of plates.
16. Merlin A. Le portrait contemporain. George Benja­min / France Musique: [radio publique nationale thématique du groupe Radio France]. 5 juin 2019. URL.: https://francemusique.fr/emissions/le-portrait-contemporain/le-compositeur-george-benjamin-en-pleine-lumiere-72529 (дата обращения: 17.03.2021).