Несколько предварительных наблюдений

Звуковой образ инструмента — понятие, объединяющее сферы реального звучания и ментальных слуховых представлений: композиторские идеи и их выражение в текстах произведений, постижение и воплощение сочинения исполнителем, восприятие музы­ки слушателем. Многостороннее и комплексное осмысление звуковых идеалов современной эпохи и их отражения в искусстве является актуальным, поскольку позволя­ет определить значение музыки второй половины ХХ и XXI века в исполнительском репертуаре. Выявление отличительных признаков трактовки сонорного образа инструмента и анализ особенностей фактурных принципов, выдвинувших новые пианистические задачи, является главной целью статьи. Необходимо отметить, что за границами рассмотре­ния умышленно оставлены линии пре­емст­вен­ности с фортепианным искусством раннего авангарда первой половины XX века. Этот вопрос заслуживает специального исследования.

Ключевое значение для изучения постав­ленной проблемы имеют теоретические труды К. Штокхаузена, П. Булеза, Х. Лахенмана, С. Шаррино, а также комментарии этих композиторов к их фортепианным сочинениям. В текстах Булеза [3] и Штокхаузена ([30], [31]) освещаются новаторские принципы работы со звуком. Важными для исследования видов фортепианной фактуры и их особенностей являются работы Шаррино [27] и Лахенмана [25]. В работах последнего были каталогизированы звуковые типы новой музыки. В научных публикациях редко уделяется внимание разновидностям фортепианного изложения. В «Технике моего музыкального языка» О. Мессиан образно характеризует избранные фактурные приемы в своих фортепианных сочинениях, используя поэтические метафоры «звуковой витраж», «птичий стиль» [11, 72, 42]. Попытка осмыслить «новое фортепиано» была предпринята Ю. Н. Холо­по­вым, связавшим обновление звучности с приемами игры, классифицироваными им по способам звукоизвлечения [14]. Изучению фактурных принципов в фортепианных сонатах советских композиторов посвящены работы В. П. Чинаева [19]. Избранные особенности организации изложения в сочинениях О. Мессиана, М. Фелдмана, П. Булеза и ря­да других авторов анализируются в статьях Т. В. Цареградской в ракурсе теории «му­зыкаль­ного жеста» ([15], [16], [18]). Исследова­ние феномена фактуры сочинений ХХ века в аспекте диалога музыки с другими видами искусств предпринимается Т. Н. Красниковой [4]. В труде В. Н. Холоповой предлагается систематизация понятий теории музыкальной фактуры, рассматриваются исторические типы изложения, функции голосов, определяется теоретическая типология фактурного развития в музыкальной форме [13]. Обобщаю­щие исследования принципов изложения в фортепианной музыке второй половины XX и XXI века отсутствуют.

Фортепиано в исторической ретроспективе

Анализ философских идей и художественных стилей, сохранившихся материальных артефактов музыкального искусства (текстов, конструктивных особенностей инструментов в период создания произведения), отзы­вов современников на интерпретации, сравнение звукозаписей, поиск параллелей между произведениями различных видов ис­кусства в разные исторические периоды — все это так или иначе вроде бы создает достоверные представления о звуковом образе фортепиано. Однако о важнейших субъективных аспектах композиторского творчества — слуховом воображении и звуковых идеях, осознание которых чрезвычайно важно для исполнительского искусства и перцепции музыки, можно только догадываться, подобно знанию о существовании неуловимой и загадочной «другой планеты», никогда не появ­ляющейся в панорамном обозрении. Наша задача — представить наиболее характерные признаки звукового образа фортепиано, свойственные новейшей музыке.

Главным интеллектуальным стимулом к раз­витию образов музыкальных инструмен­тов является композиционное мышление. Игра на клавирах и фортепиано, доступных в разное время И. С. Баху, Л. ван Бетховену, Ф. Листу, Ф. Шопену, позволяет осознать, что за современный рояль, обладающий ценнейшими звуковыми ресурсами, шла длительная «слуховая борьба». Композиторы в своих клавирных сочинениях выдвигали задачи, которые способствовали техническому усовершенствованию инструмента.

Воображаемый клавишный инструмент, существующий исключительно в фантазии композитора, звучит в клавирных сочинениях Баха. Исследователи его музыки спорят о влиянии инструментального фактора на эти сочинения и выявляют признаки органного или клавесинного стиля. Трактовка фортепиано в произведениях позднего Бетховена, русских и западноевропейских романтиков намного ближе роялю последнего поколения, чем инструментам, на которых играли композиторы. Выдающиеся композиторы, опи­раясь на собственный художественный слух, выдвигали новые задачи для мастеров клавишных инструментов. Это привело к поэтапному обогащению возможностей рояля: развитию конструктивных особенностей и ме­ханизмов, улучшению качества резонирующих материалов и струн, обеспечиваю­щих звуковую мощь, тембровую глубину, отзывчивость реакции на тончайшее туше. Следуя за открывающимися возможностями, подтверждая и, в свою очередь, параллельно обнаруживая на практике иные интересные звуковые явления, интенсивно развивалась и исполнительская деятельность.

К середине ХХ века фортепианное искусство аккумулировало грандиозный художественный потенциал и приобрело статус элитарного культурного феномена, обладаю­щего собственными эстетическими постулатами. В период с 1946 по 1951 год произошел перелом в эволюции фортепианного искусства. После окончания Второй мировой вой­ны музыкальное искусство не могло оставаться прежним. Творческая реакция на жестокие потрясения во внешней и внутренней реальности более явно или завуалированно проявлялась в произведениях композиторов разных направлений, оказав воздействие и на музыку последующих десятилетий. Своеобразным свидетельством проекции посттравматического синдрома на авангардное музыкаль­ное искусство можно считать устремленность к радикальной новизне, отрицание и ре­во­лю­ционное переосмысление традицион­ных основ музыкальной выразительности, попыт­­ки воплотить в произведении транс­фор­­­миро­ванное под воздействием трагиче­ских событий восприятие. Как отмечает Дэвид Бёрдж, «год окончания войны следует называть не 1945-м, а, скорее, нулевым. Все должно было начаться с начала» [22, 139].

Рационально организованные методы ком­позиции ознаменовали отказ от малей­шей эмоциональности. В концепции му­зыкаль­­ного произведения особое значение при­обре­ли исключение художественно-ас­со­циа­тив­ной программности, соотносимой с по­вест­вовательной логикой развития, и пе­ре­ход к многомерным ритмовременным струк­турам. Абстрагированное созерцание возвышенной и суровой красоты звучащей «математики», пришедшее как альтернатива драматургии эмоционально-психологических переживаний, усложнение средств музыкаль­ной выразительности, и в том числе за счет нестабильной разветвленной метроритмической организации, индивидуализированная вариативность способов фиксации текстов и обилие знаковых систем — эти атрибуты авангарда середины прошлого века сильно повлияли на формирование тектониче­ского разлома между композиторским творчеством, выдвигающим перед пианистом новые вопросы, и артистической практикой, продолжающей с цикличной замкнутостью воспроизводить знакомые сочинения прошлого.

В фортепианном искусстве образовалась парадоксальная тенденция к изоляции и дистанцированию от новейшего репер­туара. Снижение доминирующего в авангардном композиторском творчестве действия сериа­лизма, сковывающего исполнителя тре­бованиями к предельной точности в воссоз­дании звуковых параметров, произошло относительно быстро. Несмотря на сбалансированность рациональных и интуитивных методов сочинения, а также последующее интенсивное развитие новых техник и стилистик, отклонение артистической практикой новейшей музыки не было преодолено. Более того, оно продолжает усиливаться вплоть до настоящего времени. Если раньше новая фортепианная музыка практически сразу включалась в исполнительский и педагогический репертуар, то к произведениям, написанным после середины ХХ века, обращаются единицы пианистов, она исчезает из актуального поля зрения. Их львиная доля редко бывает представлена в концертных и конкурсных программах, а множество сочинений не опубликовано и остается в рукописях. От­меченные явления в фортепианном (ранее в органно-клавирном) искусстве за всю многовековую историю наблюдаются впервые. Осмысление причин и преодоление указанных противоречий в современном исполнительстве должны позволить фортепианному искусству приобрести дальнейшие стимулы развития. Поэтому рассмотрение сонорного образа фортепиано представляется своевременным и актуальным.

К вопросу о трактовке фортепиано в новейшей музыке

Одной из глобальных идей композиторского творчества второй половины XX и XXI века стало достижение фонической неповторимости произведения, а также обретение тембром титула «метафоры композиции» [21]. Как следствие, возросла актуальность расширения акустического потенциала музыкальных инструментов — задачи для них труднодостижимой. Наделенные возможностью художественного выражения авторского голоса, звуковые образы инструментов переживают в новейшей музыке множественные метаморфозы, подвергаясь переосмыслению, остранению, маскировке, групповым синтезам и противопоставлениям.

В новой реальности провозглашенного культа композиторской индивидуальности фортепиано, богатейшая история которого заставила многих композиторов задуматься об исчерпанности звуковых ресурсов, казалось бы, не суждено было стать излюбленным инструментом. Однако именно оно явилось творческой лабораторией для новаций Карл­хайнца Штокхаузена. В частности, подчеркивая значение инструментальной звуковой окрашенности («Klangfarben»), он замечал: «Тембр должен быть уникальным для каждой конкретной композиции и не может повторяться» [12]. Архаичность для современного искусства инструментов, унаследованных от предшествующих эпох, отметил Штокхау­зен после экспериментов с электронной сонорикой, заявив о необходимости «делить октаву не менее чем на сто частей» [12]. Критический взгляд на возможности традиционного фортепиано для современного композиторского творчества воплотился в этюде Хельмута Лахенмана «Guero»: перформанс с «онемевшим» роялем, издающим обескураживающие скудные звуки примитивной деревянной трещотки, шокирует слуховые ожидания и заставляет «пережить „нулевой“ порог восприятия», осознать потребность в новом слышании инструмента [7, 253].

Преодоление сложившихся стереотипов в трактовке фортепиано для целого ряда авторов стало вызовом и привлекательной творческой задачей. Возможности дальнейшего развития инструмента оказались в фокусе концептуальных осмыслений. Стремле­ние создать «свое», «новое», «сверх-» фортепиано, представить восприятие ин­стру­мента в «новом свете», выйти за пределы ограничений его физической природы, про­яв­ляется в стилистически разных сочинениях О. Мессиана, П. Булеза, К. Штокхаузена, Д. Шельси, Г. Уствольской, М. Фелдмана, К. Кардью, Я. Ксенакиса, Х. Лахенмана, Х. Бёртуисла, Д. Куртага, Д. Лигети, С. Шаррино, Дж. Бенджамина, Т. Мюрая, Т. Адеса, Б. Фуррера, П. Дюсапена, Б. Фернихоу, Й. Крайдлера, Г. Ф. Хааса, В. Рима, Дж. Адамса и других композиторов.

Несмотря на сложности композиторских поисков новых тембров фортепиано, наиболее значимые изменения сонорного образа были достигнуты без вторжения в конструктивные особенности инструмента — препарации с помощью штифтов, шурупов, клейких лент и прочего реквизита «prepared piano» — этого жестокого для рояля «театра», известного со времен Дж. Кейджа. Революционные открытия связаны с переосмыслением звуковой архитектоники и рецептивных особенностей, которое достигается преобразованием фактурных принципов и средств выразительности.

Привычные виды фортепианного изло­же­ния обогатились, а в некоторых случаях пе­ревоплотились до неузнаваемости. Этому способствовала концентрация усилий на темб­ровых поисках, а также появление композиционных техник, воплотивших изменения про­странственно-временных и структурных характеристик звука. В фактуре произошел переход от горизонтально-вертикаль­но­го сложения функциональных частиц к про­стран­ственно-временному движению ком­по­зитных структур, созданию расслоенной и колеблющейся звуковой перспективы.

В новой «философии» инструмента, наделенного богатым и изменчивым сонорным образом, суммировались различные приемы мутации ¹ фортепианного звука:

• сочинение самого звука — от синтеза сложных структур до создания иллюзий его расщепления на мельчайшие элементы, преломление обертонового спектра ²;
• композиция звукового пространства — эффекты, вызывающие в воображении иллюзии визуально-оптического перемещения звуковых источников или его акустического развертывания;
• создание мерцающих микротоновых миражей, проявляющихся на границах слуховой чувствительности, но фикси­руемых восприятием;
• дальнейшее расширение динамических порогов чувствительности слухового восприятия от громкостной динамики на пределе слышимости (авторские указания niente, ppppp) до крушащих ударных кластеров fffff;
• сплавы фортепианного звука и других музыкальных инструментов (оркестра, голоса), не предполагающие их отчетливую дифференциацию;
• внедрение в фактуру равноправных музыкальных и внемузыкальных (в том числе quasi-речевых) шумов.

Эти ключевые приемы сформировали особенности фактурных принципов в новейшей музыке и привели к существенной трансформации исполнительских приемов.

Новый сонорный образ фортепиано и новые координаты интерпретации

Истоки создания сложных звуковых структур и новых законов жизни звука в области фортепианной музыки усматриваются не только в авангардных композиционных техниках, результатах композиторских экспериментов в области электроники, всесторонне изученных в музыкознании, но и, что весьма примечательно, в явлениях фортепианно-исполнительского искусства, словно не замечаемых в этом ракурсе.

В первую очередь необходимо указать на известный художественный феномен — неузнаваемое преображение звучания роя­ля в зависимости от слухового воображения и туше пианиста. Об этом в свое время рассуждали пианисты-мыслители, далекие от авангардных новшеств. Так, Маргерит Лонг пишет: «Та же клавиатура, когда ее ласкают „радиоактивная“ рука или инертные фаланги, освещается или гаснет» [9, 210]. По воспоминаниям учеников К. Н. Игумнова, Г. Г. Ней­гауза, звучание рояля во время игры педагогов преображалось до неузнаваемости и казалось, что они исполняют музыку на дру­гом инструменте. Это производило эмоцио­наль­­­ное потрясение, подобное наблюдению за про­исходящим на глазах волшебством.

Несомненно, художественные достоинства игры на любом инструменте опреде­ляются одаренностью исполнителя и качест­венными характеристиками звучащего тела, будь то скрипка, виолончель или флейта. Однако именно в фортепианном искусстве высокое мастерство и звуковая культура обусловлены взаимосвязью слуховых представлений исполнителя, характера прикосновений к клавиатуре, приемов педализации, динамических характеристик. Они в своем синтезе способны создавать иллюзии неповторимых тембров, сложных колоритов и их смешений, физически отсутствующей на инструменте непрерывности legato, тончайшей дифференциации и тембровой подвижности голосов в фактуре, стереофонические эффекты, вызывающие в восприятии разнооб­разные художественные ассоциации.

Под руками «виртуоза-поэта» (Ф. Лист), наделенного «предельной волей к выразительности» (Л. ван Бетховен), звучание фортепиано способно стать не равным самому себе, а преодолеть свою инструментальную стихию — достоверно имитировать отдельные инструменты или tutti симфонического оркестра, грандиозный орган или миниатюрный клавесин, арфу, лютню, челесту, перкуссию, вокальное пение, народные инструменты, шумы и звуки окружающего мира [10, 184–185].

В искусстве создания фортепианного звука важным для исполнителя является ощу­щение акустического пространства. Ведь именно им обуславливается непредсказуе­мая необходимость транспонирования динамических или темповых соотношений, варьирования продолжительности цезур, интенсивности кульминационных зон и иных нюансов, возникающих в процессе игры в зависимости от индивидуальных особенностей инструмента и акустики концертного зала.

В истории исполнительского искусства фортепиано с момента своего изобретения предполагало приоритет слуховых представлений над игровыми ощущениями пианиста для достижения тембрового богатства звучания. Благодаря неисчерпаемости мастерства пианистов, способных реализовать свои художественные замыслы на любом рояле и преодолевающих естественные ограничения возможностей инструмента, фортепиано существует в непрерывном становлении. Возникшее в артистической практике искусство создания фортепианного звука, несом­ненно, получило осмысление в композиторском творчестве.

Формулы нового звука: обертоновый резонанс, артикуляция, техника кластеров, педализация, мультифония

Обновление средств выразительности, определяющих параметры звука, указаний — динамических, ритмических, артикуляционных, звуковысотных, агогических, — а также создание новых исполнительских приемов, послужили основой преобразования фактуры и ее структурных особенностей. Многие важнейшие открытия в эволюции сонорного образа инструмента принадлежат Пьеру Булезу и Карлхайнцу Штокхаузену. Особая заслуга композиторов в области фортепианной музыки заключается в создании новаторских иллюзорно-педальных техник, их концепту­альном осмыслении, фиксации в текстах сочинений, а также подробном литературном описании. В статье «Построение импровизации» Булез, задавая вопрос «Надо ли на самом деле представлять фортепиано?», характеризует приемы трансформации фортепианного звука, отмечая, что современная роль инструмента отличается от той, которую он играл, «к примеру, у Дебюсси и Равеля, Стравинского — в „Свадебке“ — и Бартока — в Allegro barbaro», использовавших его фактически в качестве ударного инструмента [3, 160]. Новое фортепиано Булеза — это «инструмент сложных звуковых структур, создаваемых сочетанием обертонов» [3, 160]. Описывая технику применения мануальной имитации педализации в качестве резонирующего фона во второй «Импровизации на Малларме» (Lent, flexible), композитор отмечает, что усиливает «эффект, беззвучно нажимая на клавиатуре кластеры ладонью или предплечьем — чтобы заставить резонировать весь инструмент. В таких случаях корпус фортепиано создает эффекты эха (такты 22 и 23)» [3, 160] (см. пример 1).

Пример 1. П. Булез. «Improvisation sur Mallarmé № 2», такты 22–23
Example 1. P. Boulez. “Improvisation on Mallarmé No. 2,” measures 22–23
Фото: Boulez P. Improvisation on Mallarmé. London : Universal Edition. 1958. P. 11

Благодаря суммированию обертонового резонанса беззвучных кластеров и реальных тонов, композитор «видоизменяет природу фортепианного звука» [3, 161] (см. пример 2).

Пример 2. П. Булез. «Improvisation sur Mallarmé № 3», Assez Vif, такты 42–44
Example 2. P. Boulez. “Improvisation on Mallarmé No. 3,” Assez Vif, measures 42–44
Фото: Boulez P. Improvisation on Mallarmé. London : Universal Edition. 1958. P. 18

Подобный мануальный прием приводит к созданию педальных эффектов, расширяю­щих резонанс обертонового ряда за счет смешений отзвуков. Он известен в исполнительском искусстве и был открыт, вероятно, в ответ на необходимость выполнения авторской педализации в первой части Сонаты № 17 ре минор, соч. 31 № 2, Бетховена, долгое время ошибочно обуславливавшейся слуховым недугом композитора. Звуковые результаты точного исполнения авторской педали на инструментах бетховенской эпохи и современных роялях, обладающих более мощным резонансом, значительно различаются. Беззвучное нажатие кластеров в нижнем регистре фортепиано, имитирующее продолжительную правую педаль, иногда предпочтительнее в Сонате Бетховена либо может быть заменено сочетанием правой и средней педалей.

Как указывает Булез,

во второй «Импровизации по Малларме» [для сопрано и инструментального ансамбля (арфа, вибрафон, колокола, фортепиано, челеста и ударные)] подобные приемы используются лишь в отдельных случаях, поскольку это сочинение не создано специально для фортепиано [3, 161].

Тем не менее с помощью короткого примера Булез демонстрирует, как, используя педаль, видоизменять резонирующий звуковой спектр:

Быстрая последовательность аккордов играется на одной педали. После этого пианист убирает педаль, чтобы тотчас же взять ее снова. В результате в некоторых местах струны перестают вибрировать, а в других продолжают звучать, и мы можем услышать изменяющийся тембр. Таким способом аккорд можно постепенно продлить, струны в низком регистре, разумеется, резонируют дольше, нежели в высоком (такт 20) [3, 161–162].

Булез указывает границы диапазона исполнения хроматических аккордов. Сочетание реально звучащих и немых кластеров создает сложный акустический эффект, преображая фортепианный звук в некое шумовое «гало»: количество отзывающихся струн настолько увеличивается, что возникают новые интерференции и обертоны. Таким образом, используя резонирующие свойства инструмента, Булез добивается интенсивной вибрации расширенного звукового спектра (см. пример 3).

Пример 3. П. Булез. «Improvisation sur Mallarmé № 7», Senza tempo, такт 67
Example 3. P. Boulez. “Improvisation on Mallarmé No. 7,” Senza tempo, measure 67
Фото: Boulez P. Improvisation on Mallarmé. London : Universal Edition. 1958. P. 31

— Все эти возможности фортепиано, как я ощущаю, — пишет Булез, — превращают его в особо ценный инструмент, ибо они наделяют его ролью посредника между фиксированной нотой и сложными звуками, которые практически сливаются с шумами. Тем самым из фортепиано извлекается весьма широкий диапазон качественно различных звучаний [3, 162–163].

Внедрение звукошумовых эффектов, изменяющих тембровые характеристики фортепиано, получило широкое распространение в новейшей музыке. Пульсирующие кластеры, демонстрирующие равенство музыкальных звуков и шумов, представлены в «Klavierstück X» Штокхаузена. Композитная трактовка групп подчеркивается обозначением длительностей высшего порядка над нотоносцем (см. пример 4).

Пример 4. К. Штокхаузен. «Klavierstück X»
Example 4. K. Stockhausen. “Klavierstück X”
Фото: Boulez P. Improvisation on Mallarmé. London : Universal edition. 1958. P. 19

Принцип контрастного противопоставления, а также диффузии ³ структурных звуков и музыкальных шумов прослеживаются в фактурных приемах фортепианных сочинений Беата Фуррера. В предисловии к пьесе «Phasma» («Видение») композитор обозначает три разновидности кластеров, исполняе­мых, в зависимости от диапазона, предплечьями или поверхностями кистей рук [23, 3] (см. пример 5).

Пример 5. Б. Фуррер. «Phasma», предисловие [23, i]
Example 5. B. Furrer. “Phasma,” programme note [23, i]

Пьеса начинается с кластеров на белых клавишах ⁴, коротких декламационных звуковых комплексов (авторское указание «sprechende»). Тихий уровень динамики придает quasi-речевой характер звучанию чередующихся фонем (см. пример 6).

Пример 6. Б. Фуррер. «Phasma», такты 1–8
Example 6. B. Furrer. “Phasma,” measures 1–8
Фото: Furrer B. Phasma. Kassel : Bärenreiter Verlag, 2002. P. 1

Почти одновременно возникает и прин­ци­пиально иной звуковой материал: пятито­но­вые кластеры на белых и черных клави­шах с более определенной и отчетливо воспри­ни­маемой звуковысотностью. Слухом ощуща­ется процесс «звуковой фильтрации», крис­тал­ли­зации новых структур, проса­чи­ваю­щихся сквозь первоначальный хаос неразборчиво «го­во­рящих» кластеров-шу­мов (см. пример 7).

Пример 7. Б. Фуррер. «Phasma», такты 26–34
Example 7. B. Furrer. “Phasma,” measures 26–34
Фото: Furrer B. Phasma. Kassel : Bärenreiter Verlag, 2002. P. 1

В трактовке сонорных структур с расширенным за счет внедрения шумовых призвуков и (или) преломленным спектром обертонов как единого многокомпонентного звука проявляется мультифонический принцип организации фортепианной фактуры. Это понятие объединяет виды изложения, обла­дающие сходными признаками. В данном случае речь идет не об известной способности рояля суммировать основные тоны с их собственными производными обертонами, но о преломлении спектра обертонов фортепианного звука. Мультифонический принцип прослеживается также в дополнении звука рояля мелодекламационной артикуляцией, призвуками, шорохами, шепотом, вокальными слогами, хлопками, щелчками, ударами и другими элементами инструментального театра, производимыми пианистом в процессе исполнения. Так, в Пятой сонате Г. Уствольской мультифонические кластеры исполняются ударами сжатой в кулак ладони таким образом, чтобы «удары костяшек пальцев были отчетливо слышны», заставляя слушателя осознавать в том числе и болевые ощущения пианиста ⁵. В «Klavierstücke» XII и XIII Штокхаузена протяженность вокальных звуков и слогов сохраняется в течение всей продолжительности ноты, что способствует слиянию звуков фортепиано и голоса. Это создает эффект синтетической речи «говорящего» фортепиано. Добиваясь точности исполнения, композитор предписывает произносить фонемы в скобках в соответствии с принципами Международной фонетической ассоциации.

Неотъемлемым элементом изложения и приемом сочинения сонорных комплексов в новейшей музыке стала система педализации, включающая как мануальную «педаль» — беззвучно нажатые или озвученные кластеры, обеспечивающие резонанс расширенного обертонового спектра, выдержанные ноты, чьи отзвуки сливаются с иными структурами, а также различные приемы редукции резонанса обертонов средствами акцентуации, динамики, применением левой педали, — так и комбинацию трех ножных педалей рояля. Интенсивное развитие в новейшей музыке получила техника применения средней педали рояля — sostenuto, — обеспечивающая сохранение в звуковом поле избранных обертонов. Парадоксально, что появившаяся уже около ста лет назад средняя педаль на практике все еще редко используется пианистами.

Собственную систему взаимосвязи артикуляции, различных видов педализации и реальной продолжительности ноты, качества туше и тембровых характеристик в зависимости от регистра фортепиано определяет в предисловии к «Klavierstück X» Штокхау­зен. Анализ его указаний позволяет сделать вывод о том, что композитор стремится к точному определению границ звуковых структур для обеспечения расчленительной функции артикуляции ⁶. Партитуры его пьес изобилуют указаниями «deutlich» (отчетливо), «sehr deutlich» (очень отчетливо), «Gruppen sehr deutlich, nicht hastig» (группы [играть] очень четко, не спеша).

Факторами, претворяющими резонансные свойства звука, являются средства артикуляции (в частности, изменения характерных особенностей исполнения штрихов), динамики и акцентуации. Так, обращает на себя внимание пересмотр принципа исполнения staccato. Если до второй половины ХХ века характер исполнения staccato было принято определять в зависимости не только от художественной образности, стиля сочинения, но и от длительности ноты, то Штокхаузен подчеркивает, что «staccato всегда исполняется очень коротко» [29].

Выявленные в многопараметровой технике новые возможности влияния динамических изменений на звуковой баланс можно проследить на примере «Klavierstück I» Штокхаузена. Ноты с громким уровнем динамики создают нетипичное распределение баланса тонов в звучании сонорных блоков, которое первоначально воспринимается традиционно мыслящим пианистом скорее как дисбаланс (см. примеры 8, 9).

Пример 8. К. Штокхаузен. «Klavierstück I», такт 20
Example 8. K. Stockhausen. “Klavierstück I,” measure 20
Фото: Stockhausen K. Klavierstück I–IV. London : Universal Edition, 1954. P. 2

Пример 9. К. Штокхаузен. «Klavierstück I», такт 54
Example 9. K. Stockhausen. “Klavierstück I,” measure 54
Фото: Stockhausen K. Klavierstück I–IV. London : Universal Edition, 1954. P. 4

Влияние акцентуации, штрихов на резонирующие свойства рояля обнаруживается уже в сочинениях композиторов эпохи венского классицизма (например, клиновидное staccato, предвосхищающее приемы жестовой артикуляции), а позже — у романтиков. Идеи композиторов новейшей истории позволя­ют осознать многие замыслы гениальных музыкантов прошлого. Например, в Этюде фа мажор соч. 10 № 8 Шопена очевидно, что акценты на каждой четверти пассажа, испол­няемого на одной педали, призваны перекрыть излишний гул вибрирующей фигура­ции. Таким образом, становится понятна колористическая, а не метроритмическая трактовка акцентуации, — пианист мыслит пассажи как линии, избегая дробящих подчеркиваний, и в то же время добивается сонорной чистоты, подсвечивая особым туше артикуляционно выделенные звуки.

Композиция пространства — слуховые иллюзии

В приемах изложения, образующих звуковые структуры в последовательном развертывании, проявляется концепция музыкальной композиции пространства, в котором осуществляется движение звука; акустические иллюзии перемещения фокуса слухового восприятия и источника звука вызывают в воображении визуально-оптические представления. В фактуре зримо воплощается идея движения точек фокусировки слуха — создание эффектов подъема слухового восприятия на невероятную высоту «птичьего полета» — либо напротив, предельное приближение и микроскопическое расщепление звука, позволяющее «рассматривать» его мельчайшие призвуки, шлейфы, теневые отголоски ⁷. Подобным образом фактура словно призвана передать слушателю местоположение, с которого в этот момент слышит мир сам автор — от максимально приближенного до предельно отдаленного.

Панорамный взор на звучащее пространство представлен в фактуре «SerYnade» Лахенмана. Затопленные в отзвуках аккордовые «айсберги» таинственно и многозначно скрывают внутри своей концентрированной материи множественные сонорные спектры. Акустическое развертывание резонанса звуковых структур создается средствами педализации и мануально выдержанных звуков (см. пример 10).

Пример 10. Х. Лахенман. «SerYnade», такты 160–166
Example 10. H. Lachenmann. “SerYnade,” measures 160–166
Фото: Lachenmann H. SerYnade. Wiesbaden : Breitkopf&Hartel, 2002. Р. 17

В исполнении пассажей ключевое значе­ние приобретает предельная скорость. С одной стороны, функция сверхскорости отра­жает ключевую особенность восприятия современной жизни. Согласимся с мнением Т. В. Цареградской: «Ощущение немыслимого ускорения, нарастающей скорости движения — не есть ли это главный исток той мысли и времени, которая пронизывает все пространство Новейшей истории?» [17, 5]. Но в то же время скорость используется как особый художественный прием преображения звука — очень короткие звучания (кратчайшее staccato и (или) предельно быстрый темп) позволяют на пределах слухового восприятия уловить дополняемые воображением ноты-призвуки, микротоны, мнимые интервалы. Высокий темп исполнения служит задаче преломления звукового спектра, создавая наложения, перекрытия, смешения тонов.

В «Klavierstück X» Штокхаузена сверх­зву­ковые скользящие пассажи организу­ются интегральными длительностями высшего по­рядка, выписанными над нотоносцем, кото­рые олицетворяют макроуровни ритма и тембра. Как отмечает композитор,

они указаны в приблизительных пропорциях и обозначают длительности, в течение которых воспроизводятся ноты под ними. Темп для обозначения предельного уровня определяется «так быстро, как только возможно» («so schnell wie möglich»). <…> В отличие от других фортепианных пьес, «так быстро, как только возможно» означает максимальную скорость [28] (см. пример 11).

Пример 11. К. Штокхаузен. «Klavierstück X»
Example 11. K. Stockhausen. “Klavierstück X”
Фото: Stockhausen K. Klavierstück X. London : Universal Edition, 1983. Р. 6 

Заданные композитором макро- и микро­уров­ни соотношений ритмовременных струк­тур и тембровых компонентов при игре создают иллюзию оптического приближения, укрупнения звука, позволяющую слуховому восприятию пристально «рассматривать» пространство обертоновых отзвуков. В «Kla­vierstück X» агогика зафиксирована с по­мощью горизонтальных, восходящих или нисходящих нотных штилей. Однако «изменения скорости имеют место только в пределах заранее установленного значения длительности» [28]. Таким образом, все указания времени и скорости исполнения ⁸ — ритма, темпа, агогики — подчинены задаче создания звуковых эффектов, вызывающих ощущения расплывающейся в оттенках и переходах звуковысотности (см. илл. 1).

Илл. 1. К. Штокхаузен. Указания к исполнению «Klavierstück X»
Fig. 1. K. Stockhausen. Performance instruction to "Klavierstück X"

Одним из видов изложения, при исполнении которого скорость приобретает функциональное значение, является модификация пианистического приема glissando. В программных указаниях к «Klavierstück Х» Штокхаузен выделяет три вида: простое, кластерное glissando и арпеджированные кластеры, в записи которых «крупные ноты обозначают основные тоны в группах» [28].

При исполнении кластерных glissandi возникают фонические эффекты, подобные искрящимся свечениям. Осмысление приема как единого звукового объекта подтверждает указание композитора на высокую скорость игры «Clusterglissandi schnell und leicht» («кластерные glissandi очень быстро и легко») и интегральные длительности над нотоносцем: «Glissandi могут исполняться настолько быстро, что ответят не все клавиши. Их всегда нужно играть на одну динамическую градацию легче, чтобы они не становились более важными, чем аккорды или основные ноты» [28, 3]. Скользящая скоростная техника, изобилующая в «Klavierstück Х», предполагает перераспределение, а подчас исключение ощущения веса руки, нахождение облегченных боковых движений. Штокхаузен рекомендует играть в перчатках, чтобы защитить руки при создании этих гипертрофированных звуковых жестов.

И снова исторические параллели. Прообраз кластерных glissandi можно обнаружить в «Большом этюде по Паганини» Ф. Листа № 5 ми мажор, где звучат глиссандированные пассажи в сексту. В исполнительском искусстве эффект новаторского слышания сверхскоростных последовательностей как спектральной экспозиции единого звука становится явным в интерпретации С. В. Рахма­ниновым Арии из Сюиты для клавира ми ма­жор Г. Ф. Генделя — суммарная трактовка гам­мообразных пассажей quasi glissando прослеживается в пятой вариации.

В новейшей фортепианной музыке концепция пространственной организации осуществляется с помощью фактурных приемов, имитирующих расслоение и попеременную пульсацию двух акустических источников звука. Подобная слуховая иллюзия воплощает динамическую фрагментацию, своего рода «сонорное мерцание», заставляя сознание мысленно достраивать и собирать целостное впечатление из разрозненных фрагментов. Этот фактурный принцип мы определили понятием «антифонический» ⁹.

Антифонная фактура характеризуется ис­полнением разделенными чередующи­мися группами, что формирует пространственное восприятие музыки. В фортепианных сочинениях второй половины XX и XXI века можно обнаружить интерес композиторов к развитию идей антифонии, проявившийся в том числе в области фортепианной фактуры. Признаком этого принципа изложения является наличие двух контрастных структур, обладающих характерными особенностями, локализация их диапазона, поочередное звучание — одни звуковые волны словно прорываются сквозь изрешеченную матрицу другого материала, заставляя осознавать смысл, как будто проступающий при «чтении» сквозь рамку.

Художественные ресурсы антифонии в новейшей фортепианной музыке были обнаружены Булезом в Третьей сонате [6, 109]. В «Commentaire» («Комментарии») и «Pa­rentèse» («Парентезе») форманты «Trope» («Троп») сегменты «строгого» и «свободного» чередуются, создавая эффекты прорывов в другие измерения (попутно следует отметить, что одна из формант Третьей сонаты названа «Antiphonie» («Антифония»)).

Антифонический принцип организации фактуры обнаруживается в Сонате № 2 для фортепиано Сальваторе Шаррино, «где развитие одного пласта изложения „прорезают“ фрагменты, словно врывающиеся из иного параллельного измерения» [8, 73]. Шаррино соотносит подобный прием с концепцией «фигуры окон», средствами которой созда­ется полифония параллельных простран­ственно-­временных континуумов [27, 97]. Внутри слоев фактуры Сонаты «пульсирует неустанная иммерсивная звуковая энергия, воплощение которой заставляет осязаемо почувствовать силу воли исполнителя, соединяющего текст вопреки фрагментации его структуры» [8, 75].

Необычный фактурный прием, имитирую­щий стереофоническое расслоение акустических источников звука в полифонической фактуре, воплощен в фортепианном цик­ле из шести канонических прелюдий «Тене­вые линии» («Sha­dow­lines») Дж. Бенджамина. Вторая прелюдия начинается с антагонистического контраста между парными линиями голосов. Пьесе предпослано авторское указа­ние «Дико» («Wild»), что выражается через про­тивопоставление двух пластов. Звучащему в верхнем регистре marcatissimo, feroce, ff semp­re остродиссонантному агрессивному двух­голосию контрасти­рует уравновешивающая пара голосов tran­quillo, legatissimo, non espressivo, pppp sempre в малой октаве, которая существует в синхронной реальности (см. пример 12).

Пример 12. Дж. Бенджамин. «Теневые линии», № 2, такты 1–10
Example 12. G. Benjamin. “Shadowlines,” no. 2, measures 1–10
Фото: Benjamin G. Canon No. 2. “Shadowlines,” London : Faber music. 2003. Р. 2

Взаимодействие линеарных пар голосов и их прохождение сквозь фильтр препятствую­щих аккордов приводит к постепенному подавлению и растворению диссонантного изложения. Развивающиеся сначала по независимым траекториям полифонические пары в коде сливаются в созвучные гармонии. Благодаря дифракции тембровых волн противоречивый образ преображается и становится целостным. Такой фактурный прием в фортепианной музыке, создающий эффект происхождения звука из разных источников, определим термином «полифоническая суперпозиция» голосов ¹⁰. В этом явлении важным является не только взаимное наложение независимых звуковых слоев, но и их интерференции.

Превращения воображаемого сверхинструмента

Композиторы-новаторы второй половины ХХ и XXI века переосмыслили сложившийся в фортепианном искусстве принцип симфонической трактовки рояля. Наряду с «симфоническим менталитетом» — слышанием и имитацией дифференцируемых оркестровых тембров, получившим распространение с эпохи венского классицизма, затем романтизма и сохраняющим неизменные позиции в исполнительском искусстве современной эпохи, — появились приемы создания звуковых структур за счет диффузии звука фортепиано с другими инструментами или оркестром.

Булез характеризует принципы симфонического преображения структуры звука фортепиано в статье «Построение импро­визации»:

Я покажу новую возможность, состоящую в обращении к гонгу и к там­таму; звучание обоих инструментов располагается в том же диапазоне, что и низкий регистр фортепиано, и благодаря им я могу полностью изменить звучание последнего. Правда, динами­ческая нюансировка здесь с трудом поддается дозированию, так как зависит от акустики конкретного зала и характеристик фортепиано и тамтама. В любом случае необходимо попытаться добиться смешения звучания, в котором мы уже не воспримем гонг и тамтам по отдельности и которое, тем не менее, полностью изменяет характер фортепианного звучания [3, 163].

В первой промежуточной части у меня был один аккорд арфы и один — фортепиано посреди шумов, производимых ударными инструментами; во второй мы опять слышим те же ударные инструменты, с которыми объединя­ются аналогичный аккорд арфы и — на сей раз — челеста вместо фортепиано [3, 172].

Челеста, в приведенном Булезом примере концептуально заменяющая фортепиано, в дуэте с арфой имитирует «странный звук» подготовленного инструмента, нарушая слуховые ожидания и создавая «ложное эхо» дуэта фортепиано и арфы. Этот принцип организации инструментальной фактуры, обогащающий традиционное звучание фортепиано за счет тембровых сплавов с другими инструментами, представлен в сочинениях «The Axe Manual» для фортепиано и перкуссии, «Antiphonies» для фортепиано с оркестром Харрисона Бёртуисла; «Ausklang» («Отзвуках») для фортепиано с оркестром Хельмута Лахенмана; композиции «Nuun» для двух фортепиано и ансамбля, Концер­те для фортепиано с оркестром Беата Фур­рера; «Дуэте» для фортепиано с ор­кестром Джорджа Бенджамина; камерно-­ин­стру­мен­тальных сочинениях Сальваторе Шар­рино и в других произведениях.

В связи с сочинением «Отзвуки» для фортепиано с оркестром Лахенман объясняет идею создания грандиозного воображаемого инструмента: она заключается в переносе некоторых особенностей фортепианной фактуры на оркестровую, что приводит к созданию своего рода «сверхфортепиано» [24]. В начале «Отзвуков» фортепиано поглощается оркестром, но в процессе развития его звучание становится все более и более мощным. В финале оно возвраща­ется в оркестр, даже главенствует над другими инструментами.

В концертах для фортепиано с оркестром Бёртуисла и Бенджамина композитный солирующий инструмент внутри оркестра создается из группы родственных. В «Антифониях» Бёртуисла тембр триумвирата фортепиано, арфы и ударных, по сути, определяет концепцию композиции, вторгаясь в звучание симфонического оркестра.

Идея тембровой осцилляции ¹¹ фортепиа­но и оркестра находит воплощение в «Дуэте» Бенджамина. Рояль поддерживается группой инструментов, расширяющих возможности звуковых трансформаций — перкуссия, челеста и арфа. Композитор предписывает расположение арфы и челесты рядом с дирижером и пианистом в том месте, где обычно находятся отсутствующие в данной партитуре скрипки. Слияния и дифференциации фортепианного звука и оркестровых тембров в процессе звучания сочинения свидетельствуют о новых принципах создания инструментального концерта. Композитор (по его словам) «пытался стереть границу между солистом и оркестром, найдя общие для них области, в частности, разделив фортепиано на несколько регистров с тембральными эквивалентами в оркестре» [20]. С другой стороны, в определенные моменты звук фортепиано обособляется и доминирует: «сквозь трансовые продленные звучания струнных и пульсацию монотонного ритма арфы» прорезается «жестокая властная тема в малой октаве» рояля [5, 64]. Для «Дуэта» характерна одномоментная двойственность звуковых явлений, порождающая драматургию тембровых преображений.

В сторону новых рубежей

Новейшая музыка обновляет эмпирический опыт исполнителя, способствует развитию художественно-ассоциативного, образного воображения, абстрактного мышления. Нотные тексты фортепианных сочинений изобилуют детальными авторскими указаниями, скрупулезная точность выполнения которых служит методом погружения пианиста в авторские лаборатории звука.

Фактура фортепианных композиций второй половины XX и XXI века, обусловленная переосмыслением сонорного образа инструмента, нацеливает пианиста на овладение новым комплексом художественной техники, которая — в свою очередь — должна способствовать совершенствованию его творческих замыслов. В процессе работы над произведением постепенно осознаются многие важные аспекты интерпретации; творческие замыслы исполнителя уточняются, становятся более определенными, выразительными.

Трансформация музыкального восприя­тия — сложнейшая проблема, которая длительное время оставалась на периферии внимания в исследованиях, посвященных исполнительскому искусству. В связи с тем, что рецептивные алгоритмы в новейшей музыке предопределены ее создателями, очевидно, что теория исполнительского ис­кусства второй половины XX и XXI века должна быть скорректирована положениями о восприя­тии. Так, в дополнении нуждается методо­логия, а также формулировка задач интерпретации.

Художественное восприятие музыки в прошлых веках, безусловно, отличалось от современного. Очевидно, что прихожане церкви Святого Фомы слышали и осознавали музыку И. С. Баха иначе, чем наши современники. Сознание человека глобально изменилось под влиянием множества факторов: принципы постижения художест­венной информации, понимание музыкальных смыслов, ментальное структурирование, поэ­тика образных ассоциаций, эмпириче­ские «слуховые знания» — «синтагматическая» и «па­радигматическая» картины восприятия (Л. О. Акопян [1]), формирующие концептуальное «структурное слушание» (Х. Лахенман) эпохи [26, 116–135].

Принципы объединения слухового восприятия не только с образно-поэтическими представлениями, но также с абстрактными визуально-оптическими, текстурными ассоциациями повышают артистическую чувствительность пианиста. Так, например, если исполнитель предпринимает попытку создать звуковые иллюзии, вызывающие образы светового движения, это приводит к формированию обратных взаимосвязей — пианист не только начинает визуально воображать слышимое, но и приобретает композицион­ное мышление, генерирующее слуховые идеи о звучании воспринимаемого визуально. Возможно, работая над сочинениями второй половины XX и XXI века, исполнитель услышит «звучание» света, проступающего через витражи соборов или орнаменты восточных арабесок (см. илл. 2). Эволюция слуховых представлений обуславливает расши­рение потенциала пианиста и звукового образа инструмента, а значит, движение к новым рубежам музыкального искусства.

Илл. 2. Витраж Собора Парижской Богоматери
Fig. 2. Stained glass window of the Cathedral of Notre-Dame de Paris

Список источников

1. Акопян Л. О. Музыка последнего столетия: теория и история. URL: https://hakobian-mlc.sias.ru/content/part1/chapter4/#link-4.0 (дата обращения: 09.12.2025).
2. Браудо И. А. Артикуляция (о произношении мелодии). Л. : Государственное музыкальное издательство, 1961. 199 с.
3. Булез П. Построение импровизации // П. Булез. Ориентиры I. Избранные статьи. М. : Логос-Альтера, Ecce Homo, 2004. С. 151–172.
4. Красникова Т. Н. Фактура в музыке XX века. Дисс. … доктора искусствоведения. М. : РАМ им. Гне­синых, 2008. 547 с.
5. Красногорова О. А. Аффект и поэтика меланхо­лии в фортепианных сочинениях Джорджа Бенджамина: амбивалентность, трансформации, синтез // Музыкальная академия. 2021. № 4. С. 59–66. DOI: 10.34690/201.
6. Красногорова О. А. От интерпретации к Тексту: Третья фортепианная соната Булеза как work in progress // Музыкальная академия. 2025. № 4. С. 98–113. DOI: 10.34690/498.
7. Красногорова О. А. «Философия фортепиано» Хельмута Лахенмана в эстетических сближениях: от хокку и Леонардо да Винчи к Анри Бергсону // Научный вестник Московской консерватории. 2024. Т. 15. № 2. С. 250–277. DOI: 10.26176/mosconsv.2024.57.2.04.
8. Красногорова О. А. Фортепиано Сальваторе Шар­рино: новые фактурные принципы и поэтика интерпретации // Музыкальная академия. 2024. № 3. С. 62–83. DOI: 10.34690/413.
9. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М. : Музыка, 1966. С. 208–235.
10. Мартинсен К. К методике фортепианного обучения // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М. : Музыка, 1966. С. 184–207.
11. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М. : Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. 127 с.
12. Михайлов В. Карлхайнц Штокхаузен: «Мои произведения — это бомбы замедленного дейст­вия» // Звуки.ру. URL: https://zvuki.ru/R/P/28835 (дата обращения: 17.10.2025).
13. Холопова В. Н. Фактура: Очерк. М. : Музыка, 1979. 87 с.
14. Холопов Ю. Н. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и фоно­сфе­ра. Воспоминания. Статьи / отв. ред., ред.-сост. Е. М. Тараканова. М.—СПб. : Алетейя, 2003. С. 252–271.
15. Цареградская Т. В. Артикуляция в многопараметровой композиции Оливье Мессиана // Му­зыкальный жест в пространстве современной композиции. М. : Композитор, 2016. С. 51–72.
16. Цареградская Т. В. Атака звука и ее структурные последствия в музыке Мортона Фелдмана // Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М. : Композитор, 2016. С. 26–50.
17. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX в.: О. Мессиан, П. Булез, К. Шток­хау­зен, Я. Ксенакис. Дисс. … доктора искусство­ве­дения. М. : РАМ им. Гнесиных, 2002. URL: https://dissercat.com/content/vremya-i-ritm-v-mu­zyke-vtoroi-poloviny-xx-v-o-messian-p-bulez-k-shtokkhauzen-ya-ksenakis (дата обращения: 12.12.2025).
18. Цареградская Т. В. Пьер Булез. Жест композитора // Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М. : Композитор, 2016. С. 283–318.
19. Чинаев В. П. Фактурные принципы советской фортепианной сонаты в связи с задачами интерпретации. Дисс. … кандидата искусствоведения. М. : МГК им. П. И. Чайковского, 1977. 227 с.
20. Benjamin G. Programme note to «Duet» // G. Ben­jamin. Duet. London : Faber Music, 2010. 58 p.
21. Boulez P. Le timbre et l’écriture, le timbre et le langage // Le timbre : Métaphore pour la com­po­sition / textes réunis et présentés par J.-B. Barrière. Paris : IRCAM, Christian Bourgois Éditeur, 1991. P. 541–549.
22. Burge D. Twentieth-Century Piano Music. New York : Schirmer Books ; Toronto : Collier Macmillan Canada, 1990. 284 p.
23. Furrer B. Programme note // B. Furrer. Phasma. Kassel : Bärenreiter Verlag, 2002. P. 1.
24. Lachenmann H. Ausklang. Musik für Klavier mit Orchester // Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995 / hrsg. von J. Häusler. Wies­baden : Breitkopf & Härtel, 1996. S. 396.
25. Lachenmann H. Klangtypen der Neuen Musik // Mu­sik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995 / hrsg. von J. Häusler. Wiesbaden : Breitkopf & Härtel, 1996. S. 1–20.
26. Lachenmann H. Hören ist wehrlos — ohne Hören // Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966–1995 / hrsg. von J. Häusler. Wiesbaden : Breitkopf & Härtel, 1996. S. 116–135.
27. Sciarrino S. Le figure della musica: da Beethoven a oggi. Milano : Ricordi, 1998. 264 p.
28. Stockhausen K. Anmerkungen zu “Klavierstück X” // K. Stockhausen. “Klavierstück X”. London : Univer­sal Edition, 1969. P. 2–3.
29. Stockhausen K. Performance Instruction to “Kla­vierstück XII.” London : Universal Edition, 1983. P. 6–15.
30. Stockhausen K. …How time passes… // Die Reihe. English edition. 1959. Vol. 3. P. 10–41.
31. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instru­mentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens / hrsg. von D. Schnebel. Köln : M. DuMont Schauberg, 1963. 259 S.