Выпуск № 5 (57) | 1938 - страница 54

называемой нео-венской оперетты Легара и Кальмана, автор дает — и то далеко не четкое — определение ее специфических признаков. Но этого, конечно, явно недостаточно для понимания оперетты и ее исторических судеб в целом.

Не дав определения сущности оперетты, Янковский, собственно говоря (за исключением нескольких беглых замечаний), обходит и другой кардинальный вопрос — о происхождении оперетты. Подобно мифологической Минерве, вышедшей во всеоружии из головы Зевса — Юпитера, оперетта в книге Янковского появляется сразу в зрелом возрасте и даже с признаками некоторого увядания. Янковский начинает с Эрве и Оффенбаха и уже в них склонен усмотреть некоторые признаки упадка жанра. Читатель в законном недоумении: была ли вообще когда-либо оперетта здоровым, не упадочным жанром, или же с первых своих сценических шагов она обнаружила признаки загнивания, будучи — очевидно — каким-то «обреченным», «порочным» искусством?

А между тем вопрос о народных, реалистических элементах в оперетте, как и вопрос об обличительно-сатирических мотивах в ее драматургии, может быть решен лишь при условии ясного понимания проблемы происхождения и исторического развития оперетты.

Прежде всего, нельзя изолировать оперетту (и тем более — французскую оперетту) с помощью искусственных барьеров от ее прямых предшественников — французского народного ярмарочного театра и французской демократической комической оперы XVIII в. Ранние оперетты и буффонады Оффенбаха находятся с ними в прямой генетической связи¹ . В ярмарочных пьесах и сценариях Лесажа, д’Орнваля, Фюзелье, Нолан де Фатувиля, Марконвиля, Ваде и многих других мы встретим много черт, предвосхищающих классическую французскую оперетту. Тут и пародии на аристократическую трагедию и оперу (по методу родственные «Орфею в аду», «Прекрасной Елене» и «Женевьеве Брабантской» Оффенбаха), и злободневные намеки, и сочные бытовые зарисовки, и общая с ранними оффенбаховскими буффонадами техника комического, и чередование разговорной речи с пением, и использование городского фольклора, бытовых песенок и т. д.

В частности весьма интересно, что то скрещение парижских и венских традиций, о котором говорит Янковский в связи с влиянием Оффенбаха на австрийскую школу опереточных композиторов (Иоганн Штраус, Зуппе и др.), начинается на самом деле на сто с лишним лет раньше: я имею в виду ярко талантливую и плодотворную деятельность Глюка в период 1758 — 1764 гг. в области комической оперы («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Волшебное дерево», «Осажденная Цитера», «Исправленный пьяница», «Обманутый кади», «Пилигриммы из Мекки»). Это — те годы, когда Глюк, работая в Вене по приглашению графа Дураццо для открывшегося в австрийской столице французского театра, находится в оживленных творческих сношениях с знаменитым парижским драматургом и либреттистом комических опер Фаваром; последний присылает Глюку сценарии комических опер и пьес ярмарочного театра, популярные мотивы песенок, куплетов и ариэток, которыми Глюк частично пользуется, и т. п.

Это очень важный эпизод не только в творческой биографии Глюка, но и в истории комедийно-музыкального театра (не забудем, что Глюк хронологически опережает «канонических» создателей комической оперы — Монсиньи, Гретри, Филидора). Его нельзя обойти в истории столь важного для оперетты взаимодействия парижского и венского городского фольклора. У Янковского об этом — ни слова.

_________

¹Характерно, что в обширном библиографическом списке, приложенном к книге, Янковский не называет ни одной из известных работ, посвященных истории комической оперы XVIII в. и ярмарочного театра: ни Ла-Лоранси, ни Огюстена Фона (Font), ни Кюкюэля, ни Бернадена, ни Дрэка, ни Суби, и т. д. Единственным исключением является далеко не принципиальная книжка Эмиля Жене (1925).

Обойдены молчанием и другие источники оперетты. Нет итальянской народной импровизируемой комедии (так называемой «Commedia dell’arte»), чьи «маски» оказали несомненное влияние на формирование традиционных опереточных типов. Нет тесно с ней связанной итальянской комической оперы (также не прошедшей бесследно для развития оперетты), от первых неаполитанцев до — к примеру — «Итальянки в Алжире» Россини.

Вовсе отсутствует в книге Янковского замечательный народный испанский театр XVIII в. в его комедийно-музыкальных жанрах (сайнете, сарсуэла, тонадилья), известный хотя бы по классическим в своем роде работам Рафаэля Митханы и оказавший опять-таки бесспорное влияние на Оффенбаха (поучительно, к примеру, сравнить «Периколу» с «Театпом Клары Газуль» Мериме и его жанровым прототипом — сайнетами крупнейшего испанского драматурга XVIII в. Рамона де-ла-Крус). Наконец, лишь несколькими беглыми словами (главным образом на основе краткого пересказа полуфельетонной брошюры Эрвина Ригера — «Offenbach und seine Wienerschule», 1920) охарактеризована связь оперетты с австрийской плебейской комической оперой — зингшпилем.

Конечно, вопрос об исторических корнях оперетты никоим образом не является отвлеченно-академическим; именно в нем заключены возможности определить удельный вес народных, ярмарочных, сатирических элементов оперетты и их постепенного отмирания в последующем развитии этого жанра на Западе. Этого Янковский не сделал, в силу чего утерял возможность и настоящей постановки своей первой центральной темы — Оффенбаха.

Страницы, посвященные Оффенбаху, удачны в литературном отношении: они написаны увлекательно, живо, с огоньком. Однако, с точки зрения общей концепции книги именно здесь легче всего вскрыть наиболее уязвимую сторону рассуждений Янковского.

Что делает Оффенбаха классиком оперетты? Конечно, прежде всего — народность его искусства, его первоклассное музыкальное дарование, его неистощимое мелодическое и ритмическое богатство, его острая наблюдательность, его поразительное умение схватывать на лету бытовые интонации и претворять их в выразительнейшие мелодии, почти мгновенно врезывающиеся в память. Именно в органической связи автора «Орфея в аду» с французским (и прежде всего — парижским городским) фольклором можно нащупать корни музыкального реализма Оффенбаха. Эту существеннейшую сторону творчества Оффенбаха Янковский вовсе оставляет без внимания и тем самым резко снижает тему об Оффенбахе.

Из числа слагаемых, входящих в состав оперетты как жанра, Янковский опускает самое существенное — музыку, забывая, что оперетта есть музыкальный жанр, разновидность музыкального театра. Между тем определить музыку Оффенбаха одним термином «каскадная музыка» (стр. 43) — значит ровно ничего о ней не сказать¹.

Снижение темы об Оффенбахе идет у Янковского и по другой линии. Подменив музыкальный анализ разбором либретто, Янковский всячески стремится умалить значение сатирических, «вольтерьянских» элементов в музыкальной драматургии Оффенбаха. Оффенбах у Янковского — некий эпикурейский нигилист, веселый и равнодушный скептик, «blagueur», и только. При этом Янковский подчеркивает, что субъективно Оффенбах не задавался никакими ниспровергательными целями. Это верно, но в то же время это нисколько не помешало Оффенбаху объективно стать в своем творчестве своеобразным сатирическим зеркалом второй империи.

_________

¹Недооценка музыкального языка оперетты у Янковского встречается и дальше. Единственный композитор, которому дана более или менее обстоятельная музыкальная характеристика, — это почему-то Зуппе (стр. 136–142), очерченный Янковским много ярче, нежели великий классик венской оперетты — Иоганн Штраус.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание