Выпуск № 5 (57) | 1938 - страница 55

Правда, начисто замолчать сатирические стороны оффенбаховской драматургии немыслимо; поэтому Янковский упоминает о них, хотя и со всевозможными оговорками. Так, на стр. 61 читаем: «Парижская жизнь» — это «в известной степени картина нравов, не содержащая в себе, однако, ни малейших следов критики» (как будто Оффенбаху нужен резонер — эдакий опереточный Стародум, чтобы произносить обличительные тирады!). Или иной ход: у Оффенбаха сатиры нет, но она «привносится» актерами или зрителями, сатирически истолковывающими каждый намек. «Таким образом, «Прекрасная Елена» явилась «благерским»¹ отображением эпохи. Но вместе с тем, в результате последующего импровизационного обогащения и дальнейшей интерпретационной отделки ролей, она в какой-то степени стала и политической сатирой» (стр. 50).

Однако, перелистав клавир «Прекрасной Елены» и возобновив в памяти текст, легко убеждаешься, что и без актерских импровизаций и отсебятин сатирического материала здесь более чем достаточно (его удачно раскрыл в свое время Н. К. Михайловский в наделавшей много шума статье «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха»).

Янковский допускает наличие сатирических моментов лишь конфузливо и с оговорками — «... лишь постольку, поскольку ‘’ благерская” философия, пропитывавшая собой пародийные произведения Оффенбаха, на какой-то стадии объективно могла оказаться оппозиционным инструментом в руках буржуазных и мелкобуржуазных прослоек, ставших в последние годы империи перед проблемой перехода в лагерь, враждебный основам политики Наполеона III» (стр. 77). Здесь Янковский окончательно увязает в болоте вульгарного социологизма своим финальным выводом: «Оффенбах в своем творчестве отражал психоидеологию буржуазных кругов империи, явившись как бы художественным апостолом, призванным наиболее полно и убедительно выразить эстетические основы буржуазного «символа веры» этого периода» (стр. 77).

Худшей компрометации Оффенбаха не придумаешь. А мы-то считали, что Оффенбах — наряду с Эмилем Зола в «Ругон-Маккарах» — дал убийственные зарисовки второй империи, которые долго будут жить, как ярчайшие обличительные документы! Оказывается, он всего лишь перекладывал на музыку буржуазный «символ веры», катехизис стяжательства, обмана и эксплуатации! И это — величайший классик оперетты, произведения которого рекомендуются к постановке советским театрам взамен упадочной венщины XX в.! Воистину, только на пути вульгарного социологизма можно договориться — вероятно, вопреки собственному желанию — до столь опорачивающих Оффенбаха выводов.

«Родимые пятна» вульгарного социологизма отчетливо проступают и в характеристике другого классика оперетты — Иоганна Штрауса. «Штраус как бы идеолог смеющегося, полного жизнеутверждения, непосредственно заражающего своим биологическим ощущением радостности (?) бытия, бездумного, слегка хмельного .искусства» (стр. 146). Музыка Штрауса «полнокровна в той же степени, как и жизнь венского буржуа середины прошлого столетия, при помощи Радецкого легко ликвидировавшего последнюю тень сомнения в беспечальности своего бытия и в партитурах Штрауса нашедшего ключ к познанию радостности (?) бестревожного существования» (там же).

Это и витиевато, и ровно ничего не объясняет. Чтобы понять сильные стороны огромного дарования Иоганна Штрауса, чтобы объяснить исключительную

_________

¹Термин «blague», взятый Янковским у Франсиса де-Круассе и являющийся — по Янковскому — ключом для понимания Оффенбаха, трудно поддается переводу на русский язык. Приблизительно — это гедонистический нигилизм, всеотрицаюадая и пустая ирония завсегдатая парижских бульваров, вышучивание всего серьезного и т.п.

популярность его вальсовой мелодики, ежедневно передаваемой у нас по радио, звучащей в садах и парках, — надо опять-таки говорить не о «безмятежной психике» венского буржуа «такой-то прослойки» и «такого-то десятилетия XIX в.», а о глубокой внутренней связи мелодического языка Иоганна Штрауса с лучшими традициями венского городского фольклора, — бытовой музыки, некогда освященной именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта... Только тогда нам станет ясным и подлинное творческое лицо Иоганна Штрауса, чье музыкальное наследие по достоинству высоко ценимо в нашей стране. У Янковского эти особенности музыки Штрауса также не нашли объяснения. Все свелось к самодовольству жуирующего мещанина и его «биологическому ощущению радости жизни».

Очень досадно, что вульгарный социологизм помешал Янковскому разъяснить советскому читателю действительное значение двух замечательных классиков оперетты — Оффенбаха и Иоганна Штрауса. Тем более досадно, что Янковский обладает в области истории и практики опереточного искусства большими и серьезными знаниями.

Отдельные главы его книги читаются с неослабевающим интересом. Очень удались страницы, посвященные характеристикам исполнителей: здесь, помимо ученого багажа, налицо и настоящая театроведческая интуиция, позволяющая воссоздать творческий облик какого-нибудь давно умершего комика или примадонны. Много верных замечаний сделано Янковским по адресу новейшей венской оперетты; правильно отмечены реформаторские тенденции Кальмана, хотя дальше — неожиданно, без всякой подготовки — делается вывод, что музыка этого автора «биологически разоружает зрителя» (!?). Каковы физиологические симптомы этого «биологического разоружения» после прослушания «Сильвы» и в чем они выражаются — в утере ли сна, аппетита, в вялости ли кишечника или в чем-нибудь ином — остается на совести автора.

Лучший раздел книги — история оперетты в дореволюционной России. Здесь проблемная часть (как мы видели, во многом неудавшаяся Янковскому) уступает место красочной истории театрального быта. Колоритно даны фигуры театральных предпринимателей — все эти Лентовские, Тумпаковы и пр. Рельефно очерчена актерская среда. Много материала, появляющегося впервые.

Раздел советской оперетты рассказывает о попытках работы советских сценаристов и композиторов над этим жанром. Янковский выделяет в положительном смысле лишь два произведения: это историко-мелодраматическая оперетта Н. М. Стрельникова «Холопка», действительно прочно вошедшая в театральный репертуар, и несколько переоцениваемая автором ТРАМовская «Дружная горка».

Автор справедливо предостерегает от перенесения на советскую почву венских штампов. Однако, положительная программа реконструкции оперетты в советских условиях им опять-таки не дана. Здесь снова дает себя знать недооценка автором роли народной музыки и народного театра в развитии оперетты.

Подведем итог. В книге М. Янковского привлечен большой и интересный, во многом еще новый и неизученный фактический материал. В этом ее положительная сторона. Однако, методически порочное выключение из содержания книги ряда важнейших проблем (специфика оперетты, ее происхождение, ее связь с ярмарочным народным театром) и вульгарный социологизм в истолковании наследия опереточной классики (Оффенбах и Иоганн Штраус), неумение понять и правильно осмыслить эту классику, найти глубокую органическую связь с городским фольклором — резко снижают научное значение книги. При дальнейшем углублении работы над историей оперетты М. Янковскому следовало бы заново продумать и написать соответствующие главы и тем самым поднять дело научного исследования оперетты на более высокий принципиальный уровень.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание