Чайковский в исполнении К. Н. Игумнова

Фортепианные произведения Чайковского давно уже завоевали широкую известность среди музыкантов — как профессионалов, так и любителей музыки; они получили распространение и в качестве педагогического репертуара, и в виде популяризирующих транскрипций для самых различных вокальных, инструментальных и смешанных ансамблей (одна только «Песня без слов» ор. 2, №3 насчитывала к началу текущего столетия до 22 переделок).

Но за исключением гениального b-moll’ного концерта (ор. 23), ставшего обязательным в репертуаре каждого крупного пианиста, произведения эти занимали — да продолжают занимать и теперь — лишь эпизодическое место в программах концертной эстрады.

Первым замечательным интерпретатором фортепианных сочинений Чайковского был талантливейший Н. Рубинштейн, который, между прочим, превосходно исполнял G-dur’ную сонату, ор. 37. В 900-х гг. эту же сонату играли И. Гофман, И. Сливинский, Э. д’Альбер, М. Баринова. Постоянным исполнителем произведений Чайковского для фортепиано с оркестром был С. И. Танеев. Остальным же произведениям Чайковского большинство пианистов не уделяло серьезного внимания. Все то немногое, что игралось, имело характер эпизода, «прослойки» между «фундаментальными номерами» программы, или же исполнялось в качестве одного из образцов русской музыки в «отделении, посвященном русским авторам».

Характерно, что во втором десятилетии XX в. уменьшилось и это небольшое количество исполняемых фортепианных произведений Чайковского. И если в 1893 г., в концерте, посвященном памяти великого композитора, фигурировали — Marche funebre op. 21, Impromptu As-dur, «Tendres reproches» op. 72; Valse-Scherzo op. 7 (в исполнении Ф. М. Блуменфельда), то 1913 год (юбилейная дата!) не был отмечен вообще сколько-нибудь значительным концертом из его произведений.

В 1908 г. в «Русской музыкальной газете» появилась статья Геники — «Фортепианное творчество Чайковского». Автор ее, считавший Чайковского «величайшим представителем и самым ярким выразителем всех характеристических особенностей русской фортепианной музыки», подробно остановился на анализе фортепианного творчества Чайковского.

В этой статье (вышедшей позднее отдельной брошюрой), несмотря на ее несколько экзальтированный и наивный способ изложения, содержится несколько правильных и очень дельных мыслей — в частности, например, о совершенстве и многообразности фортепианного стиля Чайковского, о тематическом родстве некоторых его фортепианных пьес с украинским и русским народным мелосом. Но цель автора — пробудить серьезный интерес к фортепианному наследию Чайковского — не была достигнута; статья его не нашла отклика в среде профессионалов-музыкантов и не сыграла той пропагандирующей роли, которую могла бы сыграть.

К. Н. Игумнов, один из лучших представителей советской исполнительской культуры, сумел— со всей решимостью и убежденностью

большого музыканта и исполнителя — разбить этот «заговор молчания» пианистов вокруг фортепианного творчества Чайковского. Посвятив ряд Clavierabend’ов целиком произведениям Чайковского, К. Н. Игумнов доказал, насколько значительна, ценна и самобытна эта часть наследия великого композитора. С мастерством подлинного художника-интерпретатора он убедительно и ярко раскрыл перед слушателями глубокое проникновение композитора в сущность фортепианного стиля, блеск и разнообразие фактуры, замечательную идейно-эмоциональную содержательность. И тот напряженный интерес, с которым аудитория следила за вдохновенной интерпретацией бессмертных произведений Чайковского, показал, что эти концерты нельзя расценивать иначе, как крупное музыкальное событие.

Обращение К. Н. Игумнова к творчеству гениального русского композитора не является чем-то «поворотным», случайным: это одна из прекрасных сторон его долголетней артистической деятельности, где исполнение произведений Чайковского занимает большое и серьезное место. Знаменательно, что на выпускном экзамене и уже в первых самостоятельных концертах пианиста фигурировала монументальная соната G-dur. Тот, кто следил за нашей музыкальной жизнью последнего времени, — наверно слыхал ту же сонату, b-moll’ный концерт, фантазию для ф-п. с оркестром ор. 56, «Времена года» и другие произведения Чайковского в исполнении Игумнова.

В своем последнем концерте пианист стремился к «объективизированной» передаче настроений композитора; он не столько непосредственно излагал интимную лирику Чайковского, сколько рассказывал о ней, и рассказывал искренне, обаятельно, с огромным вкусом, владея, как всегда, в полном совершенстве богатой палитрой фортепианных тембров. Трудно что-либо выделить из прослушанного в этот вечер, так же, как трудно — да как-то и не хочется — из большой и интересной повести, которую читаешь, вырывать отдельные эпизоды и останавливаться на них: все в этом концерте, носившем исключительно цельный характер, — от «Времен года», напоминавших сказки Андерсена или рисунки Швинда, до широкого размаха 1-й части и финала «симфонической» сонаты ор. 37, — звучало одинаково глубоко, сильно, захватывающе.

Мы уверены, что этот концерт не останется единичным явлением в нашей музыкальной жизни, и прекрасная традиция исполнения русских авторов, — а К. Н. Игумнов является одним из тех, кто культивирует ее, — найдет горячих последователей среди молодого поколения советских пианистов.

Правда, на нашей концертной эстраде иногда исполняются фортепианные произведения русских композиторов XIX в.: Лев Оборин, например, играл сюиту ор. 21 Чайковского, концерт Римского-Корсакова; Б. Жилинский является постоянным исполнителем произведений Балакирева.

Но всего этого еще слишком мало для того, чтобы можно было говорить о культуре исполнения фортепианного творчества русских композиторов, о систематической демонстрации русских фортепианных произведений в концертных залах, об отношении к этим произведениям, как к одной из интереснейших и ценнейших частей

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Чайковский в исполнении К. Н. Игумнова

Содержание