Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 55

или о жанрах музыкальной критики и публицистики — кто, когда и что писал? Спросите... Мы имеем все основания утверждать, ибо мы каждый день соприкасаемся, встречаемся с молодежью (нам это практически необходимо), что на подобные вопросы вы, за малыми исключениями, не получите вразумительных ответов. Потому что этому почти не учат, к этому почти не приучают, на этом материале почти не воспитывают.

Впрочем, и в чисто академическом отношении не все обстоит на 100 процентов благополучно. Если и отражаются явления современного музыкального творчества в курсовых и дипломных работах, в диссертациях, то, во-первых, сам круг таких явлений далеко не столь широк, сколь всем нам хотелось бы, а во-вторых, они, как правило, подвергаются сугубо технологическому анализу. И с каждом годом все меньше попадают в поле зрения молодых исследователей имена тех, без кого нельзя было в свое время представить себе газетную полосу, фольклорную экспедицию, оперный театр, симфонический коллектив, без кого не построили бы музыкальное училище, не организовали бы детский музыкальный интернат, не провели бы циклы музыкально-образовательных передач, — словом, без кого не было бы той высокой профессиональной творческой культуры, на почве которой только и могут рождаться новые мировые гении...

Среди многих важных тем, так или иначе затронутых в выступлении В. Конен (на выступление это — первое в нашей беседе — не раз, хотя и по другим поводам, ссылались ее участники), одну хочется выделить специально. Говоря о гуманитарном строе мысли как предпосылке подлинного историзма, В. Конен подчеркнула, что «есть по крайней мере две области, для которых он необходим... Это, во-первых, сфера критики, где формируются оценки новейших музыкальных явлений; во-вторых, публицистическое творчество, обращенное к внемузыкальной аудитории». И далее: «Подлинная наука всегда в той или иной мере входит в жизнь современников. И наша специальность, если она претендует на нечто большее, чем только на роль вспомогательно-подсобной ветви музыкальной педагогики, не может и не должна быть исключением... И пусть мне говорят, что музыковеду гораздо труднее возбудить интерес широкого читателя, чем его собрату, связанному с другими искусствами. Мне кажется, что сама наша область, по всему складу своему, совершенно так же, как литературоведение, театроведение, искусствоведение, требует выхода за рамки профессии. Достаточно того, что в России были Серов, Стасов, Ларош, что рецензии в газетах писали Берлиоз, Чайковский и Кюи, что в советское время широко выступали в подобном плане Асафьев и Соллертинский... Приходится признать, что наше поколение музыковедов утратило драгоценное свойство духовного общения с современниками».

При всей полемической преувеличенности заключительного вывода спорить с В. Конен, увы, не приходится: широты кругозора, навыков самостоятельного критического мышления, наконец, просто умения писать, владеть литературной речью — всего этого существенно не хватает в нашей повседневной профессиональной деятельности, в известной мере страдающей некой «корпоративностью».

Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», как мы помним, своевременно обратило наше внимание на поверхностность и описательность статей и рецензий, неумение с классовых, партийных позиций отнестись к оценке новых произведений искусства. Недостатки эти не изжиты и по сию пору; более того, приходится выразить опасение, что при нынешней практике обучения и воспитания музыковедческой молодежи они еще какое-то время будут тормозить работу. В самом деле, все, кто в нашем разговоре касался вопросов учебного процесса, в один голос говорили, что он нуждается в дальнейшем совершенствовании, вносили свои предложения.

«...Абитуриенты, поступающие на музыковедческие отделения консерватории, почти как правило, слабо знают общую историю, в том числе отечественную, редко владеют иностранными языками, не сильны в вопросах философии...»

«...В рамках консерваторской учебы нужно шире знакомить студентов-историков с классическими памятниками мирового музыкознания...»

«...Хочу сказать о необходимости большего внимания к художественной классике... Шедевры искусства — это чистейший образец высокой человечности, высокой гражданственности, высоких представлений о добром, справедливом, честном. Это чудесные образцы красоты, творимой человеком. Наконец, это один из мощных источников развития и укрепления нашего современного патриотического чувства и сознания. Неоценима в этом смысле роль классики для молодых поколений...»

«...Если музыковедение слишком замыкается в кругу сложных, порой узкоспециальных проблем, если ученые злоупотребляют труднодоступной терминологией, сухими схоластическими формами изложения, то неизбежно разрывается необходимая связь науки и кри-

тики... нарушается приток свежих плодотворных идей из сферы высокой науки в сферу музыкальной пропаганды, публицистики, концертной и учебно-просветительной практики...»

«...Нам следует смелее прививать музыковедческой молодежи вкус к хорошему литературному изложению, памятуя о том, что музыкознание — не только особая область науки, но и своеобразная сфера художественного творчества, сложная, но благодарная область писательского труда...»

Эти несколько мыслей, позаимствованных из выступлений И. Нестьева и А. Кандинского, нужно горячо поддержать, ибо, подобно В. Конен и Д. Житомирскому, они выступили в данном случае и как ученые, и как талантливые публицисты, критики, педагоги...

Было бы, конечно, неверно утверждать, что решительно ничего не делается для улучшения учебно-воспитательной работы в высших учебных заведениях и научно-исследовательских институтах. Так, прошлой зимой Коллегией Министерства культуры СССР был утвержден план основных научно-исследовательских работ Всесоюзного института искусствознания, рассчитанный на несколько лет и несомненно играющий важную роль в творческой мобилизации молодых научных сил этого «головного» предприятия. Вот-вот будут, надо надеяться, созданы специальные кафедры истории советской музыки и музыкальной культуры в Московской консерватории, будут введены «проблемные» семинары. И все же еще предстоит придать всей музыкально-воспитательной деятельности необходимый размах, необходимую комплексность, системность. Еще предстоит, в частности, по-настоящему усовершенствовать учебный процесс с помощью подлинных энтузиастов, подлинных просветителей и подлинных воспитателей. Ведь личность того, кто преподает, кто непосредственно работает с молодежью, имеет первостепенное значение для успеха дела. На нашем собрании об этом верно говорила В. Васина-Гроссман. В то же время А. Кандинский вновь напомнил о том, что в последние годы число студентов, идущих в теоретические классы, все более превосходит, условно говоря, число историков (то же самое отметила В. Конен, имея в виду контингент факультета повышения квалификации при Московской консерватории). А ведь еще лет двадцать назад такой проблемы как будто не существовало, не говоря уже о тех временах, когда занятия Б. В. Асафьева или М. В. Иванова-Борецкого (их имена не раз возникали и в нашей дискуссии) многих молодых людей увлекли и навсегда сделали верными рыцарями истории, самого духа историзма.

В чем же тут дело? Можно ли заключить из сказанного, что нынешняя профессура, например, Московской консерватории уступает педагогическим кадрам прошлых лет? Разумеется, нет, такой вывод был бы неправомерен. Дело, думается, в некоторых общих «детских болезнях» нашего музыкознания, Впрочем, быть может, не таких уж «детских», коль скоро они, как явствует из выступлений на нашей беседе авторитетных ученых, затрагивают некоторые коренные проблемы методологии анализа искусства.

Это — «техницизм и рационализм как умонастроение» (Д. Житомирский), нашедшие «прочную опору в теоретическом структурализме».

Это — миф о «новой научности», связанный в зарубежной (немарксистской) эстетике с «появлением моды на «точные методы» исследования литературы и искусства и повальным увлечением структурализмом» (Ю. Давыдов).

Это — «сальеризм», о котором свежо, ярко и во многом неожиданно для нашей среды говорил ученый-физик Е. Фейнберг. По его мнению, именно потому, что музыкознание включает и «простую технологию искусства», определенные, усваиваемые в процессе обучения «правила» (такой учебно-технической функции нет у методологии физики), «музыкант действительно может поверить, что найденные научные закономерности имеют абсолютную значимость, и, поверив, сознательно подчинить свои поиски обнаруженным закономерностям». Для физика, утверждает Е. Фейнберг, эта опасность невелика; в такую догму если кто и верит, то разве лишь сами методологи. «Для музыканта же она гораздо серьезнее... музыкознание действительно дает ему нечто очень полезное и даже необходимое — "правила технологии". Они иногда заслоняют другие, более общие, нетехнологические ценности...» Е. Фейнберг подчеркнул: «Музыковедение не может быть только логически техническим, не может быть частью математического квадривиума. Оно должно далеко выходить в сферу общегуманитарных знаний и идей» ².

_________

² Любопытно и, вероятно, вполне закономерно, что мысли Е. Фейнберга перекликаются с таким, например, замечанием Нильса Бора: «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа». Как примечательно: иные наши теоретики тщатся найти «синюю птицу» в обращении к «точным» научным методам, а представители естественных наук, оказывается, ценят искусство именно за то, что «точному» анализу оно не поддается — художественное может быть уловлено только художественными же методами!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание