зем («Аршак Второй»), Любаша («Царская невеста»). Но и по этой работе можно судить о ее незаурядном музыкальном и драматическом даровании. В том же спектакле убедительный образ коммунистки Арпеник создала обладательница красивого драматического сопрано Е. Микаэлян. 

Мягкий бархатный бас Б. Грекова звучал в трех партиях. Его Спарафучиль («Риголетто») — отнюдь не шаржированный оперный злодей. Естественность и благородство сценической манеры отличают и созданные им образы в современных операх — Пастуха в «Сказке для взрослых» и Дев Енока в «Крушении».

Б. Сухарников в партии Герцога («Риголетто») привлек отличными внешними данными, приятным тембром голоса (хотя и не всегда гибкого), четким осознанием своей актерской задачи, драматической сущности каждой сценической ситуации. Герцог — первая крупная работа молодого вокалиста, единственного из семи стажеров театра, активно выявляющего свои артистические возможности. Б. Сухарников уже выступил в ролях Фауста, Пинкертона, сейчас готовит партию Хозе. К сожалению, за два года абсолютно не прояснилась творческая перспективность других шести стажеров.

Как очевидно, в работе певцов Ереванского театра есть настоящие исполнительские удачи, но далеко не все вокалисты удовлетворяли в равной степени. Хотелось бы услышать больший драматизм и эмоциональную насыщенность в пении А. Карапетяна (Риголетто). Неточно интонирует исполнитель партии Фауста Э. Багдасарян, к тому же диапазон используемых им красок и тускл, и невелик. Например, проклятие жизни и признание в любви Маргарите звучат у него почти одинаково невыразительно.

Художественный уровень более низкий, чем позволяют потенциальные возможности коллектива, — таково общее впечатление от повседневной работы оркестра и хора Ереванской оперы. В театре явно утеряна культура ансамблевого исполнения. В оркестре мало внимания уделяется балансу звучности, строю, интонации. В «Фаусте» не были «выстроены» хоралы деревянных духовых, фальшь резала слух в знаменитом марше. В «Риголетто» претензии к интонации возникали уже во вступительных тактах. А дуэт Риголетто и Джильды в конце первого акта, который Б. Сухарников и Б. Тавризян пели на mezza voce, сопровождался откровенно громким звучанием оркестра. В «Спартаке» «краска» струнных, столь существенная в этой музыке, была явственно ощутима только в сольных эпизодах этой группы. Вообще оркестру свойственно тяготение к громким, порой форсированным звучностям. Не случайно написанная al fresco, перенасыщенная и перегруженная партитура «Лоркианы» удается коллективу лучше, чем тонко «профилированный», графичный в своих очертаниях «Гамлет» Д. Шостаковича.

Зато явно недостает силы звучности хору, например в том же «Фаусте» (за исключением марша). А ведь, по мнению критиков, в «Эдипе» Стравинского, поставленном в свое время на Ереванской сцене, партия хора получилась насыщенной и полновесной. По-видимому, вопрос заключается в мере творческой отдачи, с которой работают певцы.

Неровно и сценическое поведение артистов хора. И если в «Сказке для взрослых» перед зрителем предстает живая, остро реагирующая на происходящее народная толпа, то в «Фаусте» мизансцены большей частью статичны. Решение этой проблемы, естественно, во власти режиссера.

Главный режиссер труппы В. Багратуни — воспитанник Б. Покровского и И. Раппопорта — хорошо слышит музыку, оригинально мыслит, чувствует сцену. На его творческом счету несколько интересных спектаклей в Ереване и других городах. Наиболее характерна для режиссерского почерка В. Багратуни, пожалуй, постановка «Сказки для взрослых».

Армянские композиторы не раз черпали вдохновение в творчестве О. Туманяна. Достаточно вспомнить об «Ануш» А. Тиграняна, написанной по одноименной поэме О. Туманяна, и об «Алмаст» А. Спендиарова, в основу которой легла поэма «Взятие Тмкаберта». Эту традицию продолжил композитор младшего поколения Э. Арутюнян ¹. 

Партитура оперы, на мой взгляд, несколько эклектична, что является, по-видимому, следствием не до конца еще обретенной композитором способности к самоограничению. Впрочем, анализ музыки не входит в мою задачу.

Режиссеру удалось донести до слушателей как публицистический пафос оперы, ее яркую антивоенную направленность (раздор, вспыхнувший из-за пролитой капли меда, грозит перерасти в мировую войну), так и своеобразие ее комической природы и иронического подтекста. В. Багратуни кладет в основу спектакля принципы commedia dell’arte с присущими ей яркой зрелищностью, комикованием, морализированием. Двое ведущих — один на костылях, другой с рукой на перевязи — представляют героев слушателям и уже не оставляют сцену, то молчаливо взирая на разворачивающиеся события, то активно вмешиваясь в них. Они появляются на сцене запряженными в повозку с огромным глобусом — земным шаром; прием, невольно рождающий ассоциации с брехтовской «Матушкой Кураж».

Впрочем, режиссеру можно задать и несколько вопросов. Как мне показалось, и его работа не лишена известной доли эклектики. Хотя спектакль идет в основном на детских утренниках, — опера ориентирована, конечно, не только на детскую аудиторию. Однако по ее режиссерскому прочтению, с утрированием отдельных сценических приемов, трудно определить, кому адресована постановка. К примеру, сцена битвы Нижнего и Верхнего сел решена в традициях представления для малышей. А шаржированное царство Вай-Вая, которого ввозят на сцену купающимся в ванне и одновременно читающим свиток с ультиматумом от Бай-Бая (свиток, оказывающийся в довершение всего... афишей спектакля «Саят-Нова» Ереванского оперного театра), явно напоминает об эстрадном «капустнике».

_________

¹ Его опера «Капля меда» (либретто В. Багратуни) названа о ереванской постановке «Сказка для взрослых».

В какой-то мере показательна для нынешней режиссерской культуры театра и постановка А. Гулакяном «Фауста». В ней несомненно есть интересные находки, например единая сценическая конструкция-подиум, который обыгрывается как «лобное место» то для Валентина, то для Маргариты. Удачным представляется и соединение в один акт сцены «В темнице» и «Вальпургиевой ночи».

Но многое явно не удовлетворяет. «Фауст» идет в Ереване очень редко: спектакль, который я слышал, давался после четырехмесячного перерыва. Естественное следствие этого — разболтанность всех его компонентов. Выше говорилось уже о бездействующей статичной массе хора, в частности в сцене марша. Скажу еще об аляповатом диапозитиве сомнительного художественного вкуса с изображением Маргариты, который предлагается зрителям в тот момент, когда Фауста впервые посещает прекрасное видение. Правда, такое решение данной сцены в какой-то мере стало уже печальной традицией. Но это ни в коей мере не улучшает дело...

Оформление спектаклей в театре имени А. Спендиарова также очень неровно. В привлечении к работе над постановками того или иного художника ощущается элемент случайности. В коллективе нет сейчас главного художника, и это самым отрицательным образом сказывается как на уровне отдельных спектаклей, так и на стилистическом «почерке» театра в целом, о котором можно говорить лишь с большими оговорками. Все это тем более обидно, что Ереван — город богатейшей и, что особенно важно, передовой современной живописной культуры. Еще несколько лет назад Л. Халатян писал, что «...оперный театр такого современного города обязан жить сегодняшним днем, если еще не в состоянии указывать путь в день завтрашний» ².

Наконец, по-видимому, на недостаточно высоком художественном уровне находится дисциплина творческого труда в театре. Дирижеры начинают и заканчивают увертюру в шумящем зале. Капельдинеры в это время продолжают пускать опаздывающих даже в партер. Оркестранты одеты ad libitum — многие в рубашках, без пиджаков. Свет на сцене включается и «вырубается» явно не синхронно с требованиями режиссерской партитуры...

Естественно, что об органичном единстве всех, компонентов оперного спектакля не приходится и говорить. Характерна в этом отношении постановка «Риголетто». Как показывает практика вот уже более чем столетнего бытования этой оперы на крупнейших сценах мира, она редко будила смелую режиссерскую мысль. Исключение составляет, пожалуй, лишь разработанный К. С. Станиславским и осуществленный в Оперной студии его имени под руководством П. Румянцева режиссерский план «Риголетто» (1939).

«В опере есть противопоставление развратного общества и угнетенных рабов, которые в конце концов взбунтовались, — писал К. С. Станиславский, — современный зритель будет ждать (акцента театра. — В. Ю.) с этой стороны. Его я бы оттенил» ³ . 

В постановке В. Багратуни вновь, как и в «Сказке для взрослых», дают о себе знать приемы народного итальянского театра масок. На этот раз они преломляются сквозь призму ярко театральной традиции вахтанговской «Принцессы Турандот». На специально написанном занавесе (художник А. Шакарян) — характерные маски и шуты в гротескно изломанных позах. Впоследствии заставка эта — чуть варьированная — будет появляться в начале или конце каждого акта. Возникая в различных сценах, она то соответствует внутреннему настроению Риголетто, то резко контрастирует ему, обостряя тем самым драматургию действия.

Стремясь углубить мотив социальной несправедливости (в этом постановщики близки плану оперы, разработанному К. С. Станиславским), режиссер подчас намеренно усиливает гротесковость отдельных образов. Так герцог Мантуанский и его приближенные трактованы как герои некоего карточного королевства.

Правомерно ли подобное прочтение? Не противоречит ли оно в чем-то самому духу этого произведения? Здесь можно было бы поспорить, приводя доводы pro (драма В. Гюго, легшая в основу оперы, называется «Король забавляется»; так же назвал в 1925 году свой спектакль в Большом театре режиссер И. Лапицкий) et contra (несомненный стилистический «пережим»).

Однако трудно спорить о концепции, когда сам спектакль не отвечает требованиям стилистического единства: степень реализации режиссерского замысла в постановке минимальна. Ему отвечает разве что работа художника, выстроившего на поворотном круге неизменную для всех трех актов сценическую конструкцию, которая лишь намеком обозначает место действия. Легкость, «прозрачность» этой конструкции соответствуют стремлению В. Багратуни насытить спектакль «игрой», оттенить драматический сюжет приемами, почерпнутыми из арсенала комического театра.

Что же касается исполнителей, то они будто руководствуются иными намерениями. Хор и оркестр звучат грузно, тяжело, дирижирующий спектаклем Г. Торикян и не пытается поддержать концепцию режиссера, не прилагает должных усилий к тому, чтобы добиться от артистов подлинной театральной «игры». И это практически нивелирует замысел В. Багратуни.

Итак, сделаем — предварительный пока — вывод: оперная труппа «спендиаровцев» работает ныне с большими срывами. Удачи перемежаются изъянами, а пробелы общей постановочной культуры «дополняются» небрежностью, а порой и отсутствием элементарной дисциплины. Свои проблемы есть и у балетной труппы театра. Она формируется по преимуществу из числа выпускников Ереванского хореографического училища, что

_________

² Халатян Л. Лаконизм, образность, художественная мысль. «Советская культура», 1966, 30 августа.

³ Станиславский К. С. Письмо В. С. Алексееву. Ницца. 3 апреля 1934 года. Собр. соч. в восьми томах, т. 8. М., 1961, с. 377.