Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 67

ничеством Дебюсси и Равеля с труппой С. Дягилева. Но прежде — немного о творческой биографии композитора.

С самого начала творческого пути Жорж Орик проявил себя как темпераментный и жизнерадостный музыкант, остро и непосредственно реагирующий на окружающее. Уже первые его сочинения, весьма различные по жанру, свидетельствовали о живой мысли, здравости суждений, были отмечены ясностью и прозрачностью мелодических линий, типично французским изяществом, ритмической отточенностью, стройностью форм. Таковы вокальные «Интерлюдии» на слова Шалю, «Алфавит» на текст Радиге и «Восемь поэм» Кокто, фортепианная сонатина, программная пьеса для фортепиано «Гаспар и Зоя».

«В этот период утверждение требовало от нас отрицаний, — писал впоследствии Орик. — В бесконечном мире звуков, на который мы взирали, мы хотели иметь несколько новых ориентиров, на которые можно было бы опереться... В то время когда мы отправлялись в путь, мы должны были выбирать себе учителей ...» ³

Учителем Орика становится Сати, а «ориентирами» — Оффенбах и Шабрие. Надо напомнить, что влияние Сати было особенно сильным на молодое поколение французских музыкантов, представленное именами Мийо, Дюрея, Онеггера, Тайефер, Пуленка. В двадцатые годы они, как известно, составили знаменитую «Шестерку», и «дух "Шестерки", по словам Мийо, ярче всего проявлялся в исключительной личности нашего товарища Орика» ⁴.

Не удивительно, что Орик довольно скоро пришел к театру, а потом и к кино. Именно здесь, в сфере зримой образности, естественнее всего сказывалась свойственная его творчеству демократичность языка, а острое ощущение ритма и пластики определили и излюбленный жанр композитора — балет. Еще до начала тридцатых годов Орик создает множество произведений для сцены. Среди них музыка к спектаклям «Господин де Труадек», «Мальбрук в поход собрался», «Молчаливая женщина», опера «Под маской», уже упоминавшиеся балеты. В этих сочинениях столько радости, безоблачности, какой-то особой лучезарности в восприятии жизни (эстетика композитора вполне «согласовывалась» и с музыкальным бытом Парижа тех лет, в котором, по словам Э. Журдан-Моранж, воцарилась «атмосфера веселости и ритма»), что в тридцатые годы, ознаменовавшиеся естественным процессом повзросления, критики усомнились в искренности манеры высказывания автора. Одна за другой стали возникать версии «истинного» Орика, якобы «скрывающего под личиной иронизирующего забавника свою трагическую натуру» (П. Ландорми); «...в его музыке, которая непосвященным может показаться легкой, как и в стихах Лафорга, часто скрывается отчаяние» (Э. Журдан-Моранж); «музыка для Орика является воплощением некоего категорического императива, обязанностью, которую он налагает на себя, если только она не служит ему отвлекающим средством» (Б. Шлёцер) ⁵.

Действительно, в творчестве художника произошел определенный стилистический поворот. Такие произведения, как Соната для фортепиано, Соната для скрипки, свидетельствуют о серьезных жизненных размышлениях. В них появился и подлинный драматизм, и искренняя лирика, не свойственные раннему Орику — легкому, блестящему, остроумному. (Это не значит, конечно, что возможно сомневаться в «искренности» сочинений двадцатых годов.) Эмоционально насыщенная музыка композитора оказалась способной «оживить» даже такой абстрактно-символический сюжет, как фабула балета «Воображаемые», основанная на танцах геометрических фигур, начертанных мелом на черной доске. Правда, и в от-

_________

³ См.: A. Gоlеa. George Auric. Paris, Ventadour, 1958, p. 32.

⁴ См.: Э. Журдан-Моранж. Мои друзья — музыканты. М., 1966, стр. 174.

⁵ См.: P. Landоrmу. La musique française après Debussy. Paris, 1943, pp. 168–169; Э. Жуpдан-Моранж. Цит. соч., стр. 175.

дельных сочинениях этого периода нередко еще прорывается прежняя «безоблачность». Таков комедийный балет «Конкуренция» с весьма непритязательным сюжетом (ссора между двумя портными, переманивающими друг у друга клиентуру), поставленный Дж. Баланчиным в Монте-Карло; таковы искрящаяся, зажигательная Увертюра для оркестра, Трио для гобоя, кларнета и контрабаса.

Лишь в сороковых годах композитор обретает зрелость мышления и стиля. В статье, посвященной возобновлению «Пеллеаса» Дебюсси и ставшей как бы выражением его эстетического кредо, Орик пишет: «Сейчас можно смело сказать, что начиная с 1914 года дебюссизм стал чрезвычайно раздражающим: слишком большое число посредственных сочинений заслоняли от нас искусство, которое является поистине неподражаемым, искусство подлинного Дебюсси. Теперь мало что осталось от нашего прежнего образа мышления. Настал момент, когда можно спокойно слушать голос великого Клода. Никогда еще та человечность, которой наполнены многие сцены «Пеллеаса», не казалась нам столь близкой и столь драгоценной» ⁶.

Постижение глубочайшей поэзии «Пеллеаса» любимым учеником «антиимпрессиониста» Сати существенно повлияло на характер творчества самого Орика.

Он по-прежнему много трудится над музыкой к кинофильмам, сотрудничает с такими режиссерами, как Рене Клер, Жан Кокто, Жак Клузо. Однако музыка к фильмам «Кровь поэта», «Вечное возвращение», полная вдохновенного лиризма, уже выходит далеко за рамки простого иллюстрирования зрительных образов. По существу это симфонические поэмы с развитой драматургией, обладающие важнейшими признаками массового искусства, прежде всего пафосом подлинно общественного звучания. К слову сказать, Орик вообще придает большое значение жанру киномузыки. Он полагает, что в сотворчестве композитора с артистами и режиссерами еще не сказано последнее слово. Пока не создано, считает мастер, такое синтетическое произведение, которое отвечало бы мечте древних греков и Вагнера, в котором целиком сливались бы образ, звук, драма. Безусловно интересны эти мысли музыканта-практика, в течение многих лет работающего в данной области и сумевшего охватить огромную жанровую амплитуду ее — от социально-политических до лирических и комедийно-опереточных лент. Такие фильмы с его музыкой, как «За свободу» Клера, «Вечное возвращение» Кокто, «Тайны Пикассо» Клузо, вошли в историю мирового кино.

Линия эмоционально богатого, драматически острого искусства получает свое развитие в написанных Ориком в период немецкой оккупации страны «Пяти поэмах» на стихи П. Элюара и «Четырех песнях страдающей Франции» на тексты П. Элюара, Т. Сюпервиля и Л. Арагона, а также в послевоенных сочинениях, причем наиболее последовательно — в балетном жанре. Именно здесь Орик стремится разрешить волнующие его проблемы искусства. Ему далеко не всегда удается достигнуть взаимопонимания со слушателями, но внутренняя убежденность ограждает его от компромиссных решений. Он пишет по поводу своего балета «Художник и его модель» (1952): «Я хотел бы, чтобы эта музыка не походила на модели 1951 года. Я не принадлежу к числу тех авторов, которые утверждают, что намерены победить свою публику и навязать ей свое творчество за несколько недель... Я могу ждать. Независимо от успеха или неудачи, я будут продолжать свое творчество» ⁷.

Орик все более тяготеет к обобщенно-симфонической трактовке образов, сконцентрировавших в себе уже не только драматизм, но и трагедийность. В своего рода огромном хореографическом диалоге «Художник и его модель» показано крушение идеалов творца, отчаявшегося найти им адекватное воплощение. Словно удачу, сулящую славу и успех, ловит Художник ускользающую от него Натурщицу. Но когда, наконец, он заключает ее в подрамник своей картины, вместо прекрасной юной девушки там оказывается жуткий скелет.

Глубокие философские вопросы ставятся в балете «Федра» (хореограф С. Лифарь), либретто которого было создано Жаном Кокто по трагедии Расина. Это — вершина достижений Орика в музыкальном театре. Музыка здесь подобна величественному декоративному панно. Четко организованная, как бы пронизанная тяжелой маршевой поступью, она строится на чередовании огромных динамических нарастаний и спадов, вплоть до полного истаивания звучности. В сущности, это масштабная пластическая симфония.

Вечной теме — стремлению к чистой любви и счастью — посвящен балет «Дорога света». Перед нами — романтический вариант этой темы. Герой во время фантастического бала увидел очаровавшую его девушку и устремился за ней. Долгое время поиски его тщетны. Он переживает увлечения, ревность, страсть и, наконец, находит свой идеал. Иносказательно-символический сюжет не помешал Орику создать музыку, полную свежести и вдохновения. В «Дороге света» объединяются черты, свойственные стилю раннего и зрелого периода творчества композитора.

_________

⁶ См.: А. GоIеa. Op. cit., pp. 22–23.

⁷ См.: А. GоIеa.. Op. cit., р. 14.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание