Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 14

природа стихотворных жанров и образов — испанская малагенья, старинная немецкая баллада о Лорелее (в пересказе французского поэта Аполлинера!) и так далее — как бы раздвигает временные и пространственные границы замысла композитора до масштабов фрески-панорамы судеб общечеловеческих. Особую емкость и многоплановость ассоциациям социально-историческим придает внезапный сдвиг в поэзию начала XIX века — фрагмент из стихотворения Кюхельбекера «Поэты» (восьмая часть), а затем еще глубже в даль времен — «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» Аполлинера (девятая часть).

Использование столь несхожих по тематике и жанрам, стилистике и лексике текстов в пределах одного музыкального произведения представляет собой явление принципиально новое, современное. И, по-видимому, оно должно быть рассмотрено в свете некоторых новых художественных форм, параллельно возникающих в ряде смежных видов искусства.

Симфония-драма опирается на принцип единого развития, эстетически родственный принципам спектакля-драмы или романа: через экспонирование основных образов, главных «персонажей» — к обнаружению конфликта, через контрастные сопоставления «ситуаций» — к развязке, выводу. «Монографичными» в смысле выбора текстов прежде были, как правило, камерный вокальный цикл и оратория-кантата. Сейчас, особенно в гибридных жанрах типа театрализованной оратории, нередко встречаются отступления от этих законов, подготовленные и оправданные опытом эстрады, литературно-музыкальных композиций и театра. В театре наших дней завоевывает права гражданства спектакль-монтаж, слагающийся из цепи стихотворных и прозаических кусков, подлинных документов, комментариев автора, — пьеса без фабулы, в кино — фильмы без фабулы, характерным образцом которых может служить «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. (Истоки подобного рода произведений восходят к агитспектаклю двадцатых годов и раннему советскому кино, бесфабульным фильмам Эйзенштейна типа «Октябрь», к принципам режиссуры Мейерхольда, драматургии и теории Брехта.) Документализм, репортажность проникают в самые разнообразные литературно-поэтические жанры, причем специфической «прозаичности» этих средств противостоит возросшая роль лирического и философского начала — поэма и художественный очерк сближаются с социологическим исследованием, творчество стремится прорваться к «неотредактированной» действительности и одновременно философски осмыслить, обобщить ее.

Отсутствие фабулы, увлекательной интриги, единого, развивающегося в четких границах драматического сюжета компенсируется наличием объединяющей идеи, так сказать, «сверхсюжета», активностью авторской позиции. Спектакль-монтаж подразумевает постоянное «закадровое» присутствие идеи-подтекста, ради доказательства которой привлекается вереница фрагментов разнородных, внешне даже разрозненных. Лишь вместе взятые и поставленные в определенные условия, определенные связи, они начинают работать на «сверхсюжет». С другой стороны, каждый кусок текста — документальный, литературно-поэтический или фольклорный — имеет собственную биографию, свой запас связей с действительностью, свой концентрат образных ассоциаций: включаясь в ткань произведения, он приводит их за собой; отражаясь в нем, главная идея, как в кристалле, уходит вглубь, перестает быть одномерной.

Не таковы ли по методу и некоторые музыкальные произведения последнего времени, например «Поэтория» и «Ленин в сердце народном» Р. Щедрина, «Севастополь» В. Рубина? Здесь перед нами уже не обычный ораториальный текст и не оперное либретто, «к которым» и «по которым» пишется музыка (с посильным сохранением ее имманентных форм), а материал иного качества, заключающий в себе новые драматургические посылки, направляющие и режиссирующие. Заметим, что в таких условиях еще выше становится организующая роль музыки, и в чисто конструктивном, и в идейно-смысловом, образном плане. Прежние приемы организации формы пересматриваются. Родятся ли из этого пересмотра некие устойчивые синтетические формы? Трудно сказать: сейчас мы переживаем стадию экспериментирования, брожения.

Имеет точки соприкосновения с подобными сочинениями и Четырнадцатая симфония Шостаковича. Выбор стихотворений оправдан в ней не только общностью темы в узком смысле слова — если уж на то пошло, симфония многотемна, в некоторых частях образ смерти не фигурирует вовсе (в седьмой и девятой, например, о ней даже не упоминается). Из их сопоставления вырисовываются контуры «сверхсюжета». Послание Кюхельбекера, аналогично «Ответу запорожских казаков» и «Тюрьме Санте», начинает звучать правдой жизненного документа. Не характерен ли своеобразный документализм ряда текстов? Ведь «Ответ запорожских казаков» Аполлинера создан на основе изучения вариантов подлинной исторической переписки, сложившихся в конце XVII столетия. Маленький цикл «В тюрьме Санте», вольную выборку откуда представляет текст седьмой части симфонии, связан с событиями и переживаниями вполне реальными: он написан в сентябре 1911 года, когда Аполлинер по нелепейшему обвинению — участие в похищении «Джоконды» из Луврского музея! — некоторое время находился в тюрьме. Стихотворение «Начеку» было послано автором его возлюбленной в письме с фронта (от 15 мая 1915 года), из окопов — он служил в армии рядовым артиллеристом... Интереснейшую «биографию» имеет и стихотворение Кюхельбекера «Поэты», из четырех строф которого смонтирован текст восьмой части «О Дельвиг, Дельвиг» (и надо сказать, смонтирован удивительно хорошо: из длинного и художественно очень неровного произведения, переполненного старомодно-неуклюжими и выспренними оборотами, отобраны строфы самые лучшие, яркие и нестареющие, причем так «плотно пригнаны» друг к другу, что складывается совершенно цельная и стройная элегия-дифирамб). «Поэтами» Кюхельбекер откликнулся на ссылку Пушкина в 1820 году — и как бы предсказал свою собственную будущую судьбу — судьбу одного из «гонимых», «и в счастье и в несчастье твердых», перед кем «власть тиранов задрожала»...

Документальность, рассмотрение идеи в историческом разрезе, сближение прошлого и настоящего — все это признаки достаточно показательные. Жанру симфонии они «прививаются», быть может, впервые. А симфония обязывает к строгой последовательности музыкального развития, целостности драматургии, не терпит рыхлости и стилистической мозаичности. Поэтому здесь такая «прививка» связана с особенно трудными задачами, по-своему гораздо более трудными, чем в музыкально-сценическом «действе» или театрализованной оратории. Гений и громадное мастерство Шостаковича-симфониста позволили ему избежать опасности разрыхления циклической формы и открыть новые горизонты ее развития.

Многочастность цикла Четырнадцатой необычна для симфонии. Но в камерно-инструментальном творчестве Шостаковича последних лет мы находим немало примеров роста числа частей за счет сокращения их размеров: скажем, семичастный Одиннадцатый квартет. Здесь проявляется тенденция к дифференциации и обособлению образных функций каждой части. Причем ни одна из них, возникающих на основе одного-двух начальных интонационных образований, не достигает значения вполне самостоятельного, качественно нового образа. В Двенадцатом квартете преобладает встречная тенденция — к стиранию рубежей между частями цикла, превращению его в конструкцию с единым динамическим профилем (контрастно-составную форму, пользуясь термином В. Протопопова).

Не то в Четырнадцатой симфонии, где взаимодействуют остро конфликтные линии и интонационные комплексы, где автономия частей базируется на их образной и конструктивной завершенности, а жанровое начало выступает не в снятом, обобщенном виде (как в Одиннадцатом квартете или в большинстве симфоний), а гораздо более прямо и непосредственно. Почти никогда жанровые элементы — ритмоинтонации, фактурно-гармонические признаки — не фигурируют в симфонической музыке Шостаковича в присущих им в изначальном бытовании формах; это типично скорей для вокального творчества (цикл «Из еврейской народной поэзии»), для музыки к кинофильмам, то есть для тех произведений, развитие которых стимулируется не одной лишь имманентной музыкальной логикой. В Четырнадцатой как бы суммируются и синтезируются особенности письма и приемы построения композиции, выработанные в вокальном, те-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание