также проходила красной нитью через всю его жизнь.

Не раз Ленин подчеркивал, что наш народ заслужил право на «настоящее, большое, великое искусство». «Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю, — говорил он. — Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение... Наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство».

И к какому бы из множества любимых Лениным музыкальных произведений ни обратились, мы всегда, независимо от формы и жанра, встретимся с образцами действительно настоящего, великого искусства — от народной песни до монументальной симфонии.

Если представить себе наиболее любимую Лениным музыку в виде горной цепи, то вершиной ее, наподобие могучего двуглавого Эльбруса, будут возвышаться Чайковский и Бетховен. Особенно Бетховен! «Ничего не знаю лучше "Аппассионаты", — сказал он, слушая бетховенские сонаты в исполнении пианиста Исая Добровейна, — готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка».

Вот какое отношение к искусству, какой уровень его, какие идеалы мы имеем в виду, когда говорим о ленинских основах нашей музыкальной эстетики. Надо ли подчеркивать, какие требования ставит это перед нашими педагогами и воспитателями?!

Воспитать композитора, исполнителя, музыковеда так, чтобы их деятельность отвечала этим высоким идеалам, — очень нелегко. Здесь мало одного педагогического дара, знаний и опыта. Если педагог не опирается на ясные идейно-эстетические позиции, — самая высокая педагогика способна переродиться в самое заурядное ремесло. И тогда из стен учебных заведений выходят композиторы, умело заполняющие безжизненной музыкой проверенные чужим опытом формальные схемы; выходят исполнители, «запрограммированные» чужой интерпретацией, способные лишь на то, чтобы технически решать те творческие задачи, которые были до них уже решены настоящими артистами-художниками; выходят музыковеды, чье умение не идет дальше пересказа программы и сюжета, если речь идет о программных вокальных и сценических произведениях, или описания смен главных и побочных партий и тональных планов, если речь идет о беспрограммной инструментальной музыке.

Все наши помыслы и усилия направлены на то, чтобы с первого класса школы до последнего года аспирантуры будущие музыканты находились в руках педагогов-художников, творчески мыслящих и творчески преподающих, способных вырастить из своих питомцев тоже художников, чье искусство будет не только доставлять удовольствие любителям музыки, но станет важнейшей духовной потребностью всего народа. Подлинный музыкант должен быть и первоклассным артистом — творцом — мыслителем, и мудрым учителем-воспитателем, и активным созидателем новой жизни. Здесь, в этом сплетении высоких требований, сходятся единые принципы, которые лежат в основе всей системы нашего музыкального образования, относящиеся в равной мере и к композиторам, и к исполнителям, и к музыковедам, а, следовательно, и к музыкантам-педагогам всех профилей.

Трудно сказать, сколько еще понадобится усилий и времени, чтобы полностью претворился в жизнь этот идеал. Но идеал этот видится нам ясно, он не блуждает в туманных мечтаниях, а претворен в живую, практическую программу действий. Поэтому мы не сомневаемся, что он будет достигнут. Более того, не боясь впасть в преувеличение, я готов утверждать, что уже сегодня многое в нашей музыкальной культуре достигло или, во всяком случае, находится на очень близких подступах к этому идеалу.

КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

К изучению творчества Д. Шостаковича

М. Сабинина

Заметки о четырнадцатой симфонии

Почему после Десятой в творчестве Шостаковича симфония непрерывно меняет свое русло? Почему все более очевидно обнаруживается в ней смыкание с другими жанрами, потребность уже не только в программных стимулах, но и в слове, в вокальном начале? Не потому ли, что симфония в ее чистом виде, как инструментальная драма, перестала удовлетворять композитора, что ее композиционные закономерности и эстетика, им же самим в течение долгого времени неустанно обновляемые и расширяемые, на данном этапе все-таки оказались стесняющими, толкающими на движение по некоему замкнутому кругу образных коллизий, слишком прочно отстоявшихся? Этот вопрос уже нельзя обойти молчанием после Тринадцатой, а особенно Четырнадцатой, и касается он, конечно, отнюдь не только судеб жанра в искусстве одного Шостаковича: слишком глубока тенденция срастания симфонии с ораторией и кантатой. И показательно, что новый подъем творческих исканий Шостаковича осуществился не на хорошо утрамбованных путях чистого инструментализма. Там — в череде последних струнных квартетов, во Втором виолончельном и Втором скрипичном концертах, Сонате для скрипки с фортепиано — углубляются и оттачиваются, достигая подчас небывалого уровня тонкости и совершенства, остроты и гибкости формы, образные контрасты и выразительные средства, если и не найденные в прежних сочинениях, то предугадываемые по ним, так или иначе подготовленные ими. В Четырнадцатой симфонии заключено множество открытий, образные компоненты, испытанные прежде, переосмысливается, вступают в неожиданные связи. А проводником и катализатором нового служит поэтический текст, функции и значимость которого и в плане конструктивном, и в плане языково-стилистическом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

К изучению творчества Д. Шостаковича

М. Сабинина

Заметки о четырнадцатой симфонии

Содержание