А в 1851 году Вагнер говорит: «...хор греческой трагедии свою роль в драме передает современному оркестру, чтобы, свободно развиваясь в этой драме, дойти до бесконечно разнообразных проявлений...»¹³.

В своих суждениях об оперном жанре Серов стоял на позициях художника-демократа, стремящегося сделать искусство достоянием широких масс. Он поднимал вопрос о том, что именно должно «требовать от драматической народной музыки, от народной оперы»¹⁴ (разрядка моя. — Б. Л.), и тем самым отмежевывался от тех, кто видел в опере лишь развлечение для узких и ограниченных кругов слушателей. Как тут вновь не вспомнить Вагнера, ратовавшего за всенародный, общедоступный театр, за искусство, обращенное к массам и воспитывающее их¹⁵.

Какими же особенностями, с точки зрения Серова, должно обладать это народное оперное искусство? Он считал, что прежде всего и сюжет и музыка должны быть связаны с жизнью народа. Сюжет следует искать в преданиях, сказках, исторических событиях. При этом автор оперного произведения не должен выбирать событий и действующих лиц, «слишком присущих памяти народа, иначе необходимое для оперы идеализирование персон и их действия не возбудят участие в массе»¹⁶. Эта точка зрения в сущности очень родственна взглядам Вагнера, который избирал сказочные, мифологические сюжеты, дающие возможность широких философских обобщений.

Продолжая перечислять необходимые для новой оперы условия, Серов подчеркивает, что «главное» заключается в том, «чтобы вся музыка оперы в мелодиях дышала духом народной музыки, то есть духом песни и всех истинно национальных мелодий»¹⁷. И тут же он предостерегает от прямого цитирования фольклорных напевов, считая, что композитор обязан уметь «говорить языком народа». Именно таким требованиям Серова отвечали оперы «Фрейшютц» Вебера и глинкинский «Иван Сусанин».

Как уже говорилось, Серов считал, что в идущей на смену опере «музыкальной драме» гораздо более значительную роль должен играть оркестр. Наряду с певцами он станет основным средством воплощения замысла.

Подчеркивая крепкую связь «каждой ноты в партитуре» с игрой исполнителей, Серов добавляет: «...в истинных операх, как я их понимаю, игра сценическая будет легче для актера-певца, чем в драмах, именно потому, что в опере — главная часть игры остается на долю композитора, т. е. везде, постоянно: потрафление атмосферы, общей для каждой сцены и частной для каждого лица <...> сила и слабость интонации в каждой фразе, в каждом слове, со всеми бесчисленными оттенками, наконец, время впадения каждой речи и необходимые паузы. Что же остается актеру? Кроме красоты движений, остается только ни на шаг не отступать от указаний композитора, выраженных столь доступными для каждого формами музыки»¹⁸.

Однако для того чтобы найти все это в партитуре и суметь осуществить заключенный в ней авторский замысел, необходимо, по словам Серова, «присутствие одной головы, которая бы всем управляла и распоряжалась». Такое «...высшее режиссерство, которого только одна часть — капельмейстерство», сумеет выявить связи, существующие между всеми элементами музыкальной драмы, сможет осуществить тот идеальный спектакль, где все будет жить «одной жизнью», одним дыханием. Без этого, по словам Серова, «опера будет (чем была и есть) вещь скучная и нелепая»¹⁹.

Излагая свои мысли об опере, Серов считал, что только, следуя по намеченному им пути, возможно «водворить правду» на оперной сцене. Осуществленный на основе сформулированных им принципов спектакль убедит публику.

Так представлял себе Серов новые пути оперного искусства, предполагая на примере собственного произведения показать преимущества музыкальной драмы нового типа. И он заранее предвидел, сколько споров и толков возбудит этот шаг. Самый термин «музыкальная драма» был предугадан Серовым еще тогда, когда Вагнер называл свои произведения «романтическими операми». Так, еще в 40-х годах, задолго до того, как Серов впервые узнал литературно-музыкальные работы Вагнера, начали создаваться предпосылки к тому, чтобы теоретические высказывания немецкого реформатора были радостно и сочувственно встречены молодым русским музыкантом.

_________

¹³ См.: Рихард Вагнер. Цит. соч., стр. 232.

¹⁴ «Письма А. Н. Серова к В. В. Стасову». «Русская старина», 1876, т. XV (письмо от 18 апреля 1842 года).

¹⁵ Другое дело, что на практике вагнеровская драма по объективным причинам не смогла реализовать те задачи, которые ставил перед собой композитор.

¹⁶ «Письма А. Н. Серова к В. В. Стасову». «Русская старина», 1876, т. XV (письмо от 18 апреля 1842 года).

¹⁷ Там же.

_________

¹⁸ «Письма А. Н. Серова к В. В. Стасову». «Русская старина», 1877, т. XVIII (письмо от 22 марта 1846 года).

¹⁹ Там же.

А. Чернов, К. Южак

Преданный музыке и науке

12 сентября 1968 года Александр Наумович Должанский мог бы праздновать свое шестидесятилетие. Судьба решила иначе: два года тому назад он ушел из жизни. И сейчас, пока в памяти живы не только творческие идеи, но и весь облик и характер выдающегося ученого, хочется попытаться подвести некоторые итоги его деятельности.

Две важнейшие особенности характеризовали личность Должанского: первая — педагог, лектор, ученый и общественный деятель сливались в нем нерасторжимо, и вторая — основной круг его интересов сложился с первых же лет работы в музыке; приверженность к однажды избранным темам никогда не ослабевала, давая творческие плоды на протяжении нескольких десятилетий.

Как известно, Александр Наумович принадлежал к числу людей незаурядной образованности и неутолимой жажды знаний. Помимо искусства он был настоящим ценителем литературы, живописи, гуманитарных наук. Кроме того, он всегда стремился иметь достаточно точное представление об актуальных проблемах современной науки вообще.

Солидная эрудиция Должанского никогда не была бесполезным кладом, как мертвые сокровища пушкинского Скупого, — напротив, она неизменно ощущалась в его трудах, рождая в них многослойные ассоциативные связи.

Как и всякий музыкант, Должанский питал особую привязанность к любимым композиторам. Но — примечательно — он умел определить историческое «местоположение» и тех авторов, чье творчество не пользовалось его симпатиями.

Яркий общественный темперамент, тонкое, ненавязчивое и афористичное остроумие делали общение с этим обаятельным человеком необычайно увлекательным и полезным. С ним всегда интересно было поговорить о новом произведении, так как суждения его отличались острой наблюдательностью, обоснованностью и оригинальностью. Вообще Александр Наумович на редкость охотно делился впечатлениями и мыслями. Иногда казалось, что он торопится раздать свои идеи, словно наперед знал, что одна жизнь не вместит всего потока его творческого воображения. Неслучайно львиную долю времени исследователь отдавал педагогической и лекторской деятельности.

Должанский был убежден, что музыкальную пропаганду нужно строить на прочной научной основе, — это сквозит во всех сохранившихся в его архиве тематических разработках и стенограммах лекций. Он не терпел узкоразвлекательного, легковесного общения с публикой. Поэтому предпочитал развернутые циклы, на протяжении которых возможно подготовить аудиторию к углубленному проникновению в творчество того или иного композитора.

У Должанского было очень сильно развито чувство профессионального и общественного долга. Много сил отдал он Ленинградскому союзу композиторов; выполнял свои обязанности неукоснительно строго, ответственно, считал необходимым свести до минимума проявления субъективизма в жизни организации. Насколько это важно и выполнимо, доказала работа Должанского на посту председателя бюро музыковедческой секции¹.

Должанский никому не отказывал в просьбе познакомиться с новой работой или сочинением, дать совет. При этом настолько проникался духом чужой работы, что его замечания оказывались уточнением, продолжением, конкретизацией намерений самого автора. Вообще он полагал, что критиковать нужно не за то, чего в работе нет, а за то, что в ней есть. Он не раз с удовольствием вспоминал похвалу, которую выслушал после защиты кандидатской диссертации от профессора Л. Николаева: «По тому, как Вы критиковали Баха, видно, что Вы его любите». Отношение же Должанского к критике его собственных книг, статей, выступлений питалось танеевским примером. Кстати сказать, личность этого замечательного музыканта была ему необычайно близка; он часто по разным поводам приводил мысли Танеева и в чем-то очень важном считал его своим духовным учителем.

Должанский учил всему, что умел сам. В общении с учениками он ценил взаимное обогащение, любил рассказывать им об удачных мыслях и находках их товарищей. Александр Наумович говорил как-то, что студенты делятся на три категории — на тех, кто старается успеть записать то, что сказал педагог; на тех, кто старается записать и понять; и на тех, кто успевает не только записать и понять, но и проверить, прав ли учитель. Последних он предпочитал всем прочим, очень рад бывал, если вопросы ставили его в затруднительное положение, и получал немалое удовольствие, когда незаметно для присутствующих выходил из этого положения. Неслучайно

_________

¹ Здесь под его руководством и при непосредственном его участии были сформулированы профессиональные требования для музыковедов, вступающих в члены ССК, условия командирования молодых специалистов на различные творческие мероприятия и т. д. Эти установки приобрели в секции почти что силу закона.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Чернов, К. Южак

Преданный музыке и науке

Содержание