Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 55

Должанскому пришлись по душе слова академика И. Орбели о том, как ему повезло с учениками: они пошли дальше него самого.

Немаловажно, что наш учитель знал обстоятельства жизни своих «подопечных», умел вжиться в их склад и характер и по сути воспитывал их.

В научной работе ему удавалось совмещать осознание идейных и формально-технологических качеств исследуемой музыки. Он стремился к содержательному постижению творчества композиторов разных эпох, искал в нем отражение тенденций времени к эстетическому осмыслению происходящих в искусстве непосредственно художественных и глубинных логических процессов в их исторической перспективе. Особенно сильно занимали воображение ученого четыре художника, к которым он все время возвращался. Это — Бах, Бетховен, Чайковский и Шостакович.

Среди огромного числа теоретических проблем Александра Наумовича всегда привлекали те, которые наиболее тесно связаны с актуальными вопросами творчества. И потому он интенсивно и длительно, на протяжении нескольких десятилетий изучал проблемы ладового и тонально-гармонического мышления, композиционные закономерности фуги и сонатной формы, ритмы русской речи и музыки.

Лад интересовал исследователя как система звуковысотных связей, на основе которой произведение формируется как художественный организм. В своих лекциях по полифонии Александр Наумович в самом начале курса приводил одно из положений своего учителя X. Кушнарева: «Интонация — процесс развития высотных отношений на ладовой основе».

Проблемами лада ученый начал заниматься еще в 30-е годы. В своей диссертации, посвященной композиционным особенностям инструментальных фуг Баха, он уделил значительное место сравнительному анализу некоторых ладов и их разновидностей. Новый мощный толчок для раздумий в этой сфере дало Должанскому творчество Шостаковича.

В 1944 году он прочел доклад, легший в основу опубликованной на страницах «Советской музыки» в 1947 году статьи «О ладовой основе сочинений Шостаковича». В работах по поводу Десятой и Одиннадцатой симфоний, затем в ряде устных выступлений в Союзе композиторов и консерватории высказанные ранее мысли получили дальнейшее развитие. В последние годы жизни Александр Наумович готовил обобщающее исследование, посвященное данной проблеме. Оно, к сожалению, осталось, по существу, незавершенным, ибо приводит к выводам, которые автор не успел зафиксировать на бумаге. Но некоторые наблюдения послужили материалом для таких статей, как «Александрийский пентахорд в музыке Д. Шостаковича» (в сборнике «Дмитрий Шостакович»), «Об эволюции ладовой основы музыки Шостаковича» (рукопись), «Некоторые вопросы теории лада» (в сборнике «Вопросы эволюции лада в современной музыке»). В них особенно убедительно сказалось стремление ученого создать общую теорию лада и — еще шире — принципы образования ладовых связей (например, теория гармонической противоположности ладов) и целых систем.

В этом пункте исследования Должанского смыкаются с параллельной (и тоже длившейся более тридцати лет) работой его в области тонально-гармонического мышления. В архиве музыканта хранятся папки с графиками тональных планов сочинений Бетховена и Чайковского. Эти графики (в которых усовершенствован метод М. Гергилевича) позволяют увидеть то, что сразу не слышно, — многие особенности авторских стилей. Увы! Книга о тональных планах осталась ненаписанной.

Охарактеризованные труды много давали для уяснения принципов анализа музыкальных форм. На них опирался Должанский, выдвигая положение о том, что форма фуги подобна тезису с последующим толкованием.

Очень поучительны размышления исследователя о сонатной форме, изложенные, например, в ста-

тье «О композиции первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича». Сравнивая типичные черты сонатных allegro классиков и романтиков, Александр Наумович пришел к определению сущности этой структуры как изменения первоначально данного соотношения художественных элементов.

Как широко образованный человек, он остро переживал проблему точных формулировок в научной деятельности и понимал, что найти верное определение подчас не легче, чем алгоритм.

Важным итогом его огромной формулировочной работы стал «Краткий музыкальный словарь», выдержавший уже шесть изданий у нас и несколько за рубежом. Этот ценный и глубоко самостоятельный труд содержит целостную, выверенную систему музыкальных знаний; и не последнее место в ряду его достоинств составляет ясное и доступное изложение.

Равновесие между строгой научностью и взыскательной — по отношению и к автору, и к читателю — популяризацией присутствует не во всех работах Александра Наумовича. Книги для широкого круга читателей поражают умением раскрывать и душу музыки, и суть ее выразительных средств. Читаешь «Чайковского» и находишь ответы на сложные вопросы относительно формы, хотя в тексте могут ни разу не встретиться слова вроде «экспозиция», «фугато» и т. п. Зато теоретические труды Должанский писал экстрактно, «формульно».

Исследователь постоянно интересовался языком, влиянием быта на динамику речи, фиксацией в ней многих новых социальных явлений. Предполагавшаяся книга о ритме русской речи и музыки была бы в большой мере трудом экспериментальным, возникшим на основе многолетних наблюдений.

Внимание Александра Наумовича к речи касалось не только ритма. До конца жизни он мечтал написать статью о слухе Чехова, о том как музыкально строил писатель форму².

Специально изучал исследователь русский литературный язык середины XIX века и стиль статей и писем Чайковского, привлекавший его композиторской чистотой разговора о музыке, умением ничего не приписывать ей «от себя». Вообще книга Должанского о Чайковском — при известной ее неровности — великолепная стилизаторская работа, в которой автору в большой мере удалось воссоздать строй речи композитора. Жаль, что Александр Наумович не успел продолжить трилогию о творчестве гениального русского классика: ведь за «Симфоническими произведениями» должны были последовать «Оперы и балеты» и «Камерное творчество»...

Своеобразную область деятельности Должанского составляют его методические труды. Еще работая в Училище имени Мусоргского, он осуществил систему преподавания гармонии, рассчитанную на один год (30 уроков) и предназначенную для тех, кто не имел серьезной подготовки. Этот курс теперь издан в качестве учебника («Краткий курс гармонии для любителей музыки и начинающих профессионалов», Л., «Музыка», 1966).

Не менее интересны изыскания Должанского в области полифонии. Его имя значится в программе курса «Полифония И. С. Баха», составленной в 1938 году X. Кушнаревым совместно с А. Должанским и И. Гасслером. Высоко оценивая систему преподавания Кушнарева, Александр Наумович очень заботился о ее сохранении и развитии.

Пытаясь охватить единым взглядом все то, что Должанский сделал и мечтал сделать, замечаешь, насколько он был во всем себе верен. Единство личности просто поразительное: в ней соединялись метод мышления ученого, манера подачи педагога и лектора и внутренний огонь пропагандиста. И во всем этом сказывался прежде всего учитель, наставник. Никому неведомо, сколько чужих забот он носил в себе. Вероятно поэтому он так многого не успел написать.

Да, Александр Наумович Должанский мог бы прожить другую жизнь. Такую, в которой гораздо больше печатных трудов, должностей и гонораров; такую, в которой гораздо меньше бесед с людьми, тихих часов у радиоприемника и магнитофона. Но тогда это был бы уже не Должанский...

_________

² Помнится, как глубоко взволновала Должанского одна газетная статья Шостаковича, в которой он писал о чертах сонатной формы в рассказе Чехова «Черный монах».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание