Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 58

Редакция 1677 года: «Про что молю и ничто же больше требую. Аще еси душевен сего чтец, во блаженном успении, аще ли еси мирский, отвещай любви ради божия о Николае Дилецком, в живых еще обретающемуся (вам жити во многая лета желаю): вечная память»¹⁶.

Как видно, фрагменты почти совпадают — с той только разницей, что в позднейшем тексте опущены слова: «...в живых еще обретающемуся...», — на что резонно обратили внимание Гошовский и Дурнев. Возражая им, Шреер-Ткаченко, Майбурова и Булат пишут: «В действительности же указанная фраза в этой рукописи имеется, и она подтверждает гипотезу о том, что в 1723 году Дилецкий был еще жив...»

Кто же прав в данном случае? На этом вопросе необходимо остановиться несколько подробнее, так как здесь налицо явная непоследовательность в самом тексте рукописи.

Вслед за приведенной цитатой содержится обращение к лицам, способствовавшим изданию труда Дилецкого, где мы находим слова, аналогичные тем, которые выпущены в начальных строках украинского перевода. Но эта вводная фраза, по-видимому, недописана («За живого мене еще (?) (вам житте долголiтне зичу)»), в результате чего в тексте возникает неясность. Далее повторяется в несколько перефразированном виде уже сказанное выше: «Яко естесь поп — мов, проше, господу помолимся. Ти же яко свiцький отвiщай — господи помилуй...»

Подобное повторение вряд ли было бы возможно, если бы данная редакция принадлежала самому Дилецкому. Единственное объяснение заключается в том, что рукопись составлялась каким-то другим лицом на основе различных имевшихся в его распоряжении редакций, и это лицо не совсем удачно соединило здесь два варианта.

Остановлюсь еще на нескольких деталях. Оппоненты Гошовского и Дурнева усматривают некую зловредную тенденцию в том, что упомянутые авторы считают поляком композитора Замаревича, на которого Дилецкий неоднократно ссылается, называя его в числе своих учителей. Но такой точки зрения до сих пор придерживались все исследователи, писавшие о Дилецком, в том числе Д. Разумовский, В. Металлов, С. Смоленский, А. Преображенский, а в последнее время Т. Ливанова, И. Бэлза. В пользу этого мнения говорит то обстоятельство, что в трактате Дилецкого имя Замаревича постоянно сопоставляется с именами Мельчевского и Ружицкого, хорошо известными из истории польской музыки, а в одном из разделов «Грамматики» приводится пример из «моттеты» (то есть мотета) Замаревича¹⁷. Общеизвестно, что это жанровое определение не применялось к русским церковным песнопениям.

Совсем непонятен упрек в якобы тенденциозно искаженной транскрипции польских фамилий: Мельчевский и Ружицкий вместо Мильчевский и Рожицкий, как больше нравится нашим суровым критикам. Но тут следует говорить уже не о тенденции, а о знании элементарных основ польской орфографии. Обратившись к словарю или к школьному пособию по фонетике польского языка, легко было бы установить, что Mielczewski и Różycki читается и произносится именно так, как написано у Гошовского и Дурнева и как принято теперь транскрибировать во всей нашей литературе.

Не считая себя вправе браться за решение филологических вопросов, я все же не могу пройти мимо одного более чем странного утверждения, содержащегося в письме Шреер-Ткаченко, Майбуровой и Булат. Это касается известного места из «Грамматики» Дилецкого, где он говорит о разделении своего труда на две части — «на основательного и изобразительного мусикия», а по тексту рукописи 1723 года — «на фундаментального и формального музика». Слово «музика» авторы истолковывают как «музыканта», а не «музыку». Тем самым, по их мнению, отпадает замечание Гошовского и Дурнева о «не соответствующем духу восточнославянских языков переводе с польского языка прилагательных и существительных женского рода...» Возможно, что слово «музик» в значении «музыкант» употребительно в украинском языке, но славянское «мусикия» никогда подобным образом не применялось. Поскольку в этом месте славянский и украинский тексты совершенно идентичны, нельзя вкладывать в них разный смысл. Впрочем, неловкость построения фразы сохраняется и при том толковании, которое придают ей авторы «тройственного» письма. Дилецкий пишет: «разделивши ю на двое» — «ю», значит ее, «Грамматику», следовательно, речь идет о двух частях труда, а не о двух разных учениках. Кстати, на эту неловкость обратили внимание и Цалай-Якименко и Зелинский, но они нашли легкий выход из положения, просто исправив Дилецкого и даже не сопроводив это никакой оговоркой. В их передаче окончание фразы читается так: «...на фундаментальную и на формальную... музыку». Замечу, что такое вольное обращение с текстом, недопустимое с точки зрения требований научного текстологического анализа, встречается у них неоднократно.

Можно подвести итоги сказанному. Не вызывает сомнения научная ценность рукописи, став-

_________

¹⁶ И. Сахаров. Цит. соч.

_________

¹⁷ С. Смоленский. Цит. соч., стр. 153.

шей предметом столь острой по тону полемики. Тщательное изучение этой рукописи в сопоставлении с другими известными вариантами трактата Дилецкого может пролить дополнительный свет на некоторые, пока еще недостаточно выясненные моменты в истории украинской и русской музыки конца XVII и первой половины XVIII веков. Но не следует создавать вокруг рукописи атмосферу нездоровой сенсации, не способствующую выяснению объективной исторической истины.

«Концепция» Цалай-Якименко и Зелинского оказалась построенной в значительной мере либо на чисто субъективных домыслах и допущениях, либо на случайных упущениях, ошибках и недосмотрах, явившихся результатом поверхностного и невнимательного отношения к источникам. Для молодых, начинающих исследователей, не обладающих необходимым опытом источниковедческой работы, может быть, простительно, что, увлекшись своей находкой, они допустили ряд крайностей и преувеличений, легко обнаруживаемых при более трезвом, критическом подходе к материалу. Но нельзя не удивляться тому, что более опытные товарищи, вместо того, чтобы предостеречь своих младших коллег от чересчур поспешных, легковесных выводов и направить их по верному пути, поддерживают и усугубляют эти ошибки.

Что же нового дает львовская рукопись с музыкально-исторической точки зрения?

Прежде всего мне представляются ценными и интересными имеющиеся в ней новые данные об окружении Дилецкого, о людях близких ему и принимавших участие в его работе. Из кратких и немногочисленных упоминаний в двух московских редакциях трактата мы можем составить некоторое представление о круге лиц, с которыми был связан Дилецкий в тогдашней русской столице. Помимо Строганова, «тщанием и радением» которого было осуществлено «издание» 1679 года, это известный музыкальный теоретик и педагог Тихон Макарьевский¹⁸, эрудит богослов и темпераментный полемист Иоанникий Коренев, горячо выступавший в защиту партесного пения. Но нам ничего неизвестно о личности некоего Тимофея Диментиановича, к которому Дилецкий обращался в заключительных строках смоленской редакции как к своему благодетелю: «...еже ми повеле издати и самого меня под кровом да сохраниши»¹⁹. Украинский текст львовской рукописи к этому имени прибавляет также мало говорящие нам имена смоленского пресвитера Евстафия Маневского и «брата» Иоанна Зайкевича²⁰, оказавших ему содействие в издании «Грамматики». Быть может, архивные изыскания привели бы к обнаружению каких-нибудь фактических данных об этих лицах. Во всяком случае, уже сейчас можно утверждать, что в Смоленске существовал кружок рачителей партесного пения, в котором нашел поддержку Дилецкий.

Особый интерес представляет вопрос о путях, которыми рукопись, написанная в Петербурге в 1723 году, попала во Львов. Этот крупнейший культурный центр Западной Украины, находившийся с конца XIV века под владычеством польских феодалов, являлся одним из главных очагов национально-освободительной борьбы украинского народа. Хор львовского православного братства был известен уже в начале XVII столетия²¹. Каковы были взаимоотношения между Львовом и русскими столичными городами — Москвой, затем Петербургом — в области певческого искусства, существовал ли здесь какой-нибудь обмен и личные контакты? До сих пор мы почти ничего не знаем об этом, а между тем вопрос заслуживает специального изучения.

К ряду известных списков трактата Дилецкого, свидетельствующих о широте его распространения и важной роли в практике украинско-русского многоголосного хорового пения, львовская рукопись прибавляет еще одно весьма любопытное звено. Историк русской и украинской музыки XVIII века не сможет пройти мимо этого документа и должен будет тщательно его изучить и проанализировать, но не спешить с преждевременными выводами и откровениями, на поверку оказывающимися всего лишь иллюзией и самообманом.

Всецело присоединяясь к лозунгу, поставленному в заголовке письма моих уважаемых коллег — «За научную объективность и принципиальность», я хотел бы еще добавить: и за скромность, против всякого бума и рекламной шумихи.

_________

¹⁸В. Металлов пишет по поводу помещенного в конце этого списка акростиха «Трудился о сём монах Тихон Макарьевский». «Этот акростих не может служить указанием на то, что автором был не Дилецкий, а монах Тихон Макарьевский; он указывает только на обычный в то время прием подражания акростиху... каковой был на “Ключе” (толкование крюков нотами) этого Тихона...» (Цит. соч., стр. 2). Думается все же, что помещение акростиха в конце рукописи должно было быть связано с какой-то долей участия Тихона Макарьевского в ее создании. Возможно, что он был редактором перевода «Грамматики» на славянский язык.

_________

¹⁹ И. Сахаров. Цит. соч.

²⁰ Не они ли как раз и были теми духовным и мирским чтецами, к которым обращался Дилецкий в «эпилоге» своего труда?

²¹ См.: Д. Разумовский. Церковное пение в России. М., 1867, стр. 208.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание