Коротко о книгах

Игорь Бэлза. Михал Клеофас Огиньский. М., «Музыка», 1965, 132 стр., тираж 14 000 экз.

«История польской музыкальной культуры все еще изобилует «белыми пятнами», возникшими из-за гибели многих уникальных рукописей, из-за отсутствия данных о жизни и творчестве многих выдающихся композиторов и мастеров исполнительского искусства, о музыкальном быте страны...» — этими словами открывается книга И. Бэлзы — первое серьезное монографическое исследование, посвященное одному из крупнейших музыкальных деятелей предшопеновской эпохи — польскому композитору Михалу Клеофасу Огиньскому.

До сих пор изучение его жизни и творчества представляло определенные трудности: большая часть наследия композитора оставалась неизвестной, хотя имя его было окружено легендами. Эта же участь постигла и многих его современников. И лишь в последнее время в СССР и Польше появились интересные монографические работы о ряде видных польских музыкантов. К числу таких работ относится и книга Бэлзы, представляющая новый вклад в дальнейшее развитие русско-польских культурных связей, имеющих давние прочные традиции. Не случайно именно в советских архивах за последнее время выявлено много ценного, проливающего свет на наследие польских композиторов и исполнителей.

И в основу рецензируемой работы легли сотни новых, чрезвычайно важных документов и материалов, рукописей Огиньского, обнаруженных Бэлзой. Они позволили по-новому представить облик этого замечательного музыканта. С такой исчерпывающей полнотой еще не прослеживались этапы творческого пути Огиньского, его связи с польской и всей европейской культурой. Перед читателями раскрывается облик Огиньского — музыканта-патриота, крупного политического деятеля, выразителя освободительных стремлений польского народа. На широком социальном фоне эпохи, полной противоречий и сложности, воссоздается и рожденный этой эпохой сложный и противоречивый образ композитора — «солдата революции», отдавшего родине «имущество, труд и жизнь», искусство которого развивалось в огне национально-освободительной борьбы.

Биографическую канву органично обогащают интересные анализы таких произведений Огиньского, как полонезы и вальсы, военные и патриотические песни и романсы. Несмотря на сжатость анализов, автору удалось выявить национальные истоки творчества польского мастера, рассмотреть многие образы его сочинений как «лирико-драматические отклики на события, свидетелем, а порой и участником которых был композитор». В произведениях Огиньского автор прозорливо подмечает романтическую окраску, стремление к поэмности, национальные особенности мелодики и гармонии, орнаментальность — черты, нашедшие блистательное развитие в творчестве Шопена.

Рассматривая Огиньского как одного из наиболее ярких предшественников Шопена, во многом подготовившего расцвет польского музыкального искусства, Бэлза значительно расширяет наше представление о дошопеновском периоде, не получившем до сих пор еще достаточного освещения в печати, и тем самым углубляет и советскую шопениану.

Необходимо отметить и то, что автору книги принадлежат и первые публикации ряда интересных сочинений Огиньского, вышедших в издательстве «Музыка».

Обращаясь к ценнейшему источнику — мемуарному наследию Огиньского, Бэлза убедительно раскрывает яркие страницы истории Польши, особенно революционного периода ее развития, те патриотические идеалы, которыми руководствовались ее прогрессивные представители, и в частности Огиньский, поддерживавший не только национальное музыкальное искусство, литературу, но и науку. Нельзя не согласиться со справедливым замечанием автора, что, к сожалению, эти интереснейшие материалы, так же как и «Письма о музыке» Огиньского, до сих пор не переведены на русский язык.

Широкая эрудиция, бесспорное литературное мастерство, позволяют Бэлзе создать полнокровный, живо осязаемый облик польского композитора, реально ощутимый колорит эпохи, в которую он жил и творил, определить место Огиньского в культуре всех славянских народов.

Отрадно отметить, что исчезло еще одно «белое пятно» в истории славянской культуры. И хочется верить, что архивные богатства славянских стран еще далеко не исчерпаны, что можно ждать новых интересных находок творческого наследия польских музыкантов, которые позволят воссоздать достаточно полную картину истории самобытного музыкального искусства Польши.

В. Григорьев

Е. Максимов. Ансамбли и оркестры баянистов. М., «Музыка» 1966, 104 стр., тираж 2940 экз.

Мы являемся свидетелями яркого расцвета советской музыкальной культуры, в которой почетное место занимают формы и жанры нашей многонациональной музыки. Среди них важную роль в приобщении широких масс к музыкальному искусству играют народные инструментальные коллективы.

Одному из разделов этого массового жанра — ансамблям и оркестрам баянистов — и посвятил свою работу Е. Максимов.

В первой главе, наиболее содержательной, автор прослеживает исторический путь развития гармоники, от самой примитивной до современного баяна. Здесь читатель почерпнет много полезных и любопытных сведений о том, как происходил процесс усовершенствования гармоники в первые годы Советской власти, какую роль сыграл комсомол в деле популяризации ее в среде молодежи. Этот процесс приводит к росту исполнительского мастерства и к бурному возникновению как самодеятельных, так и профессиональных ансамблей и оркестров баянистов.

Во второй главе, в которой рассматриваются «перспективы развития баянных коллективов, их составы, роль руководителя, организация работы оркестров и ансамблей» (стр. 44), можно было шире и глубже осветить поставленные вопросы. Это признает, впрочем, и сам Максимов. «Каждый из за-

тронутых вопросов, — пишет он, — представляет самостоятельную область и имеет право на полное, широкое освещение. Сделать это в небольшом разделе не представляется возможным». А жаль! Вряд ли издательство ограничило бы автора, если бы он считал необходимым осветить вопросы «полнее и шире».

В разделе о многотембровости и качественном составе оркестра баянистов хотелось бы увидеть один-два небольших нотных примера, в которых было бы показано, что одна и та же музыка звучит в зависимости от оркестровки в одном случае формально, а в другом — содержательно и интересно.

Максимов правильно отмечает роль дирижера-руководителя в организации работы оркестра. Желательно только было бы подробней рассказать о том, чем должна отличаться работа с коллективами детскими и взрослыми.

Следовало бы проанализировать один из примеров нотного приложения, чтобы показать, какими приемами автор музыки достигает контрастности, а также смены тембров, при этом упомянуть о роли меха в обогащении тембров и объяснить, почему в одном случае аккомпанемент исполняется на левой клавиатуре готового баяна, в другом — на басовой и альтовой оркестровых гармониках.

Все же нужно сказать, что работа Максимова, несомненно, нужная и заслуживает внимания. Она написана доходчивым языком, со знанием художественных возможностей оркестров баянистов. Чувствуется, что автор обладает большим опытом организаторской работы с этими коллективами

Н. Будашкин

Письмо в редакцию

В № 4 Вашего журнала за этот год, в разделе «К изучению творчества С. С. Прокофьева», напечатана статья В. Блока «Неопубликованные рукописи». Автор верно указывает в ней на фактологические ошибки, допущенные мною как составителем нотографического справочника «С. С. Прокофьев», изданного в 1962 году. Действительно: 1) Вальс из цикла ор. 65 стал в балете «Сказ о каменном цветке» «Вальсом алмазов» — № 19, а не «Танцем самоцветов» — № 20, как это указано в справочнике; 2) незаконченная пьеса «Думка» отнесена к фортепианным сочинениям, в то время как она предназначалась, по-видимому, для инструментально-ансамблевого или оркестрового исполнения; 3) не упомянуты переложения для фортепиано в четыре руки Шестой симфонии (авторы переложения Р. Леденев и М. Марутаев) и сказки «Петя и волк» (сделанное В. Блоком).

Вместе с тем Блок пишет (стр. 95): «Год ее написания (речь идет о пьесе «Думка». — С. Ш.) назван произвольно (1948). Между тем оригинал не датирован композитором...» Но так об этом и сказано в справочнике: «Рукопись, автограф без даты» (см. стр. 138). Указанная же дата — 1948 — относится к другому сочинению — к начальным эскизам лирико-комической оперы «Дальние моря». Критик допускает здесь небрежность. Достаточно было взглянуть на любую страницу справочника, хотя бы того раздела, в котором помещены сведения о пьесе «Думка», чтобы увидеть, что во всех тех случаях, когда дата написания сочинения известна, она проставлена в специально отведенной для этого графе у каждого произведения, в том числе у сочинений, написанных в один и тот же год. Оригинал «Думки» не датирован композитором, никаких других данных, позволяющих установить время ее написания, нет, поэтому графа, отведенная для этого, естественно, оставлена незаполненной. Так же обстоит дело и с рукописью пьесы «Песня без слов».

Блок пишет: «Неверно и утверждение, что музыка к кинофильму «Пиковая дама» использована Прокофьевым в Andante Восьмой сонаты» (стр. 68), на самом деле музыка Andante основана на... менуэте из «Евгения Онегина». В то же время не упомянута тематическая общность «Пиковой дамы» и первой части Восьмой сонаты...» Но темповое указание Andante является в Восьмой сонате определяющим не только для второй части (музыка которой действительно основана на менуэте из «Евгения Онегина»), а в значительной мере и для всей первой части, в которой один из тематических элементов главной партии (такты 10−15) представляет собой несколько модифицированный музыкальный фрагмент из характеристики Лизы (№ 4) в «Пиковой даме». Иначе говоря, тема Лизы «использована» Прокофьевым в качестве одной из тем Andante первой части. О чем и говорит примечание на стр. 68, в то время как на стр. 70, в перечне произведений Прокофьева, в которых он использовал мелодический материал из музыки к «Евгению Онегину», упоминается также и Восьмая соната (а как известно, никакой другой музыки «Онегина», кроме менуэта, вошедшего в Andante второй части этой сонаты, в Восьмой сонате нет).

Необходимость в переиздании справочника действительно назрела (помимо того, что первое его издание полностью разошлось, прошедшие пять лет внесли в нашу «прокофиану» много нового). Но его усовершенствованию способны помочь лишь деловые критические замечания. Перечисленные же Блоком неточности еще не дают ему права бросать тень на все издание.

С. Шлифштейн

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Письмо в редакцию

Содержание