Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 28

ский расчет неизменно изящно сопряжен с неуловимостью переходов от одного раздела к другому.

Вот лишь одно доказательство из многих. Даже проницательнейший В. Г. Каратыгин в статье «Элемент формы у Скрябина» («Музыкальный современник», 1916, № 4–5, стр. 176–197) так записывает структуру темы полета (Allegro volando): 2 X {2 X [2 X (2 + 2)]}. Полученные таким образом 32 такта могли бы означать предельный геометризм, схематизм и т. п. Но этого схематизма не могло быть — и действительно нет — в музыке Скрябина. Даже не говоря о все более интенсивном дроблении (8 + 8 + 4 + 4 + + 4 + 2 + 1 + 1), один легкий штрих в двух последних тактах — molto accelerando — и филигранный «геометризм» разлетается в осколки! Пауза (фермата). Мгновение немого изумления перед неожиданно открывшимся, перед упоительно нежной и ласковой темой возникших творений (скрипка соло)... Кажется, совсем пустяковые структурные уточнения, совсем «чуть-чуть», но в них — пленительное чародейство музыки.

Есть и такое мнение о теме полета: «Этот полет резко обрывается, не приводя к какой-либо музыкально-драматической вершине»¹. Смелый, сверкающий полет в неведомое, стремительный порыв к вибрирующей границе временного поля и внезапное потрясение (ретроспективно неоспоримое) перед высшей красотой критик, по-видимому, склонен считать нерациональной тратой музыкального времени.

Невнимание к подобным «чуть-чуть» — не редкость в критических отзывах о Скрябине, будь это отзывы отрицательные или хвалебные. «Итак, — пишет Л. В. Данилевич, — экспозицию «Поэмы экстаза» можно разделить на две основные, очень неравные по своей величине, части. Первая часть (до заключительной партии) длится 94 такта (преобладающие темпы Andante, Lento). Вторая часть (заключительная партия) длится всего шестнадцать тактов (в темпе Allegro)»². И далее: «Переходим к разработке. Она состоит из трех больших разделов — Moderato, Allegro, Tempestoso»³. Следует ли, однако, основываясь на закономерностях периода венской классики, искать в «Поэме экстаза» традиционную заключительную партию? То, что названо выше заключительной партией, скорее выполняет функцию прорыва, вторжения в побочную партию, но осуществленного новаторски, путем преображения ранее показанных тем: тема тревоги как преображенная тема томления; тема воли — впервые развернутая полностью; тема самоутверждения как преображенная тема мечты. А то, что названо первым разделом разработки, скорее выполняет функцию тональной (G-dur) репризы побочной партии, также осуществленной новаторски, путем преображения темы возникших творений в новую: прежние шаловливые, ласково-грациозные интонации звучат теперь (после вторжения, начатого темой тревоги-томления) как томные, почти жалобные вздохи неожиданно очарованной, заколдованной красоты.

Как изящна, как изобретательна мысль художника! Важны, конечно, не отдельные интонационные связи (где их нет, этих связей?), а именно диалектико-симфонический метод преображения — одна из основ новаторства Скрябина. Выделяя вторжение, увенчанное темой самоутверждения, в самостоятельную среднюю часть (Allegro non troppo) и в то же время смело развертывая репризу в трехчастную форму (Moderato avec delice), Скрябин новаторски развивает в побочной партии «Поэмы экстаза» принцип «лирического оазиса», воплощенный в побочной партии первой части «Патетической симфонии» Чайковского. У Чайковского трехчастная форма без прорыва — у Скрябина с централизованным прорывом, то есть драматургически острее; у Чайковского простая трехчастная форма — у Скрябина сложная (из-за репризы), то есть драматургически шире. В каждой из двух экспозиций — своя гениальная логика, но так заманчиво увидеть сходство: трепетное замирание музыки в последних тактах, пленяющих далекую мечту... Не тут ли «разрыв с традициями», неоднократно провозглашенный критикой по поводу творчества Скрябина, начиная с «Поэмы экстаза»?

Стоит только вслушаться в музыку «Поэмы», чья царственная щедрость не знает границ, и исторически самые далекие ассоциации приобретают реальность, ибо народная легенда о похищении и новом воссиянии светлой красоты (не глинкинские ли Руслан и Людмила?) возникает как одно из близких, кровных композитору музыкально-сюжетных, хотя и беспрограммных толкований¹. Мечтательный образ влюбленного рыцаря, его нежной красавицы, внезапное вторжение чародея, преображение рыцаря-мечты в рыцаря-защитника (тема самоутверждения), зачарованный (где-то в тридесятом царстве, на тритон от главной ладотональности C-dur), томительный плен последних тактов перед разработкой... И даже, словно из того же «Руслана», канон оцепенения в центре Moderato (цифра [4]).

_________

¹ Л. Данилевич. А. Н. Скрябин. М., Mузгиз, 1953, стр. 80.

² Л. Данилевич. Поэма экстаза. В сб. «А. Н. Скрябин». М.—Л., Музгиз, 1940, стр. 98.

³ Там же, стр. 99.

_________

¹ Беспрограммная музыкальная сюжетность — понятие, введенное Л. А. Мазелем.

Как бесконечно далека эта легкая, чуть «хмельная» игра гениальной фантазии от разъедающей мистики, иссушающего рационализма, схематизма, в чем столько раз обвиняли Скрябина!..

Еще фрагмент: эпизод в разработке (Tragico). Тот эпизод, в котором «гротескный, пародийный» характер инструментовки якобы «явно не соответствует замыслу композитора»¹.

Как раз наоборот! Тема эпизода — не что иное, как преображенная тема побочной партии. Но (прибегая к ассоциациям) вместо любовно волнующей, томной, слегка шаловливой красавицы (тематически отметим: хроматические переливы в диапазоне большой септимы) здесь, в эпизоде, — злобно искаженная гримаса. Вот где, пожалуй, пригодится термин «разложение», любимый критиками Скрябина! То, что в побочной партии составляло живое, нерасторжимое единство, распалось, разрушено: у засурдиненных тромбонов — зловещая тема протеста (сухой скелет большой септимы, или уменьшенной октавы, в начальном четырехтакте), красота опротестована; у низких струнных — так называемые «волны ужаса» (бесплотные вихри хроматических гамм). В миниатюре — сочетание в одновременности образов, так глубоко контрастирующих (при глубочайшем же единстве) в b-moll'ной сонате Шопена: третья часть — «скелетный» (без тонической терции на сильной доле, без наиболее живого ладово-эмоционального наполнения) марш; четвертая часть — «бесплотный», неуловимый хроматизированный вихрь... Но более близким в плане драматургии преображений кажется иное: не то старуха Наина, не то сам карла Черномор — злые, мстительные силы; а в плане интонационном — безобразный и жалкий гном, внезапно выпрыгнувший из «Картинок с выставки» (с каким любовным мастерством прорезан у Мусоргского и у Скрябина рисунок больших и малых септим в сочетании с хроматическими изломами линий!). Только одно несомненно: воплощение гротескного, воплощение ужасного, безобразного было в замысле Скрябина. Опасное, зловещее Tragico! Но разве скроет мрак поражения прометеевскую волю, в ночной грозе рвущуюся к свету, к ослепительным озарениям истиной?! Слышно, как из хроматических изломов вновь формируется тема самоутверждения...

Столь многое в этой пленительной разработке, выработке тематических узоров воскрешает картины сказочно-поэтические, бережно принятые художником из рук творящего их народа. И как естественный приют композитора видится в тени приокских просторов «удивительный парк с гротами, дорогами и дорожками, разбегающимися куда-то вдаль и роющими под черными пластами зелени старых дубов выходы на простор из лабиринта или Прометеева леса»¹.

Одно из удивительных, живительных структурных свойств «Поэмы экстаза» — народные троекратные повторы (например, троекратное проведение едва ли не пантеистической темы томления в начале поэмы или структура 4 + 4 + 4 в теме ратоборствующего Tragico). Из подобных эпических повторов, из мудрой и ясной вариационности тематических линий соткана вся музыкальная ткань. И в этом первозданном, наивном восприятии чудес народного искусства разве менее реальны видения китежской легенды? Из многих естественно возникающих сходств даем лишь одно. В симфонической картине «Сеча при Керженце» (из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии») основной вариант песни «Про татарский полон», страдальчески искаженный, в начальной своей фразе мелодически остро напряжен в интервале большой септимы (уменьшенной октавы). В «Поэме экстаза» тема самоутверждения, терпящая бедствие в разработке (до эпизода), срывается с мелодической вершины в тот же интервал. Во всем мелодическом облике — как велика здесь близость двух тем, какая звучит тревога философской мысли о трагической жертвенности и о велении героических порывов! Звучит не серым пеплом словесных абстракций — свершениями и таинством легенды...

_________

¹ Л. Данилевич. Поэма экстаза. Указ. изд., стр. 94.

_________

¹ Н. П. Ульянов. Мои встречи. Изд. 2. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1959, стр. 127.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание