Выпуск № 8 (345) | 1967 - страница 31

внешнюю сторону народных напевов — их аффектацию, экспрессию «разорванного» интонирования. Но в таких сочинениях, как «Песни вольницы» или «Русская тетрадь», народное в самом деле стало основой композиторского звукового мышления, формируя структуру; в живых интонациях бережно сохранены устойчивые семантические значения, и потому они естественно сплавляются в органическое целое.

Конечно, в масштабе культуры нашей огромной страны сделано далеко не все. По-прежнему немало «белых пятен» на музыкальной карте. Они обозначают области, куда еще не ступала «нога» композитора и фольклориста. И хотя, как мы видели, «лед тронулся», и тронулся в очень напористом темпе, — за пределами художнического внимания по-прежнему остается многое в народной музыке, что могло бы обогатить наше искусство новыми средствами выразительности. Тому есть объективные причины, порой не зависящие от композитора, — неполнота и неточность записей, а также ряд эстетических предубеждений, фольклорных и «околофольклорных» предрассудков. Как следует понимать народную музыку? Может ли она быть вне того лада, который «предписан» ей фольклористом? Всегда ли народная мелодия имеет стабильную высоту и является ли высотное скольжение дефектом интонирования или это его индивидуальная особенность? Быть может, неутихающие споры вокруг подобных проблем обусловливают иной раз известную «осторожность» их практического решения.

Жанр литовского сутартинес — одна из своеобразнейших форм музицирования, где мудрый лаконизм интонационного строя гибко сочетается с энергетикой ладоритмического ostinato. Казалось бы, какой заманчивый простор для творческой фантазии профессиональных авторов! Однако далеко не все они реализуют эти возможности. Разумеется, «первичные» качества сутартинес (вроде параллельных секунд) используются весьма активно. Но если говорить о «предельном слое» (например, о линеарно-тембровой полифонии с нарочитым несовпадением линий), то, за исключением едва ли не одного Ю. Юзелюнаса, здесь наблюдается определенная творческая робость. Так, даже в удачном сочинении — Концертино для четырех камерных групп В. Баркаускаса — лишь намечен характерный принцип многоголосных сутартинес — тембровое эхо. А между тем из этого приема, соответственно развитого, мог бы вырасти эффект «пространственности звука», несущий весьма своеобразную выразительность.

Фактически остался вне композиторского внимания жанр якутского олонхо. Лишь Грант Григорян обратился к нему в своем цикле прелюдий. Он долго жил и работал в Якутии, записал много ее народных песен и хорошо знал их.

Во второй прелюдии композитор попытался воспроизвести некоторые черты развития олонхо — принцип постепенного разворачивания динамики строя, своего рода «строевого симфонизма». Пьеса получилась и выразительная, и яркая, и драматичная, но — без возможного размаха. И дело не только в естественном пределе ограничения свободы интонирования на фортепиано. Дело в том, что не достигнуто главное — последовательность и неуклонность развития. Оно ограниченно по своему дыханию и «монтажно» по своей структуре — в нем контрастно-тематические элементы слишком торопятся, не давая «доработать» центральной, исходной интонации. Музыке этой недостает воли, выдержки, настойчивости народного прообраза.

Я, разумеется, не призываю к буквальному копированию особенностей олонхо. Вовсе нет! Это не нужно, да и не возможно. Но возможно и нужно идти дальше народного прообраза. Упомянутая же. пьеса даже не «догнала» его. Очевидно, это дело будущих якутских (и не только якутских) музыкантов...

В предыдущем разделе речь шла о постижении композиторами-профессионалами «предельных свойств» народной музыки. Однако это далеко не единственный и, может быть, даже не главный путь развития музыкальной культуры.

Другой, не менее плодотворный путь — умение по-новому услышать, казалось бы, давно знакомое и вполне традиционное, выявив в нем те зерна внутренней динамики, которые были скрыты до настоящего времени. При этом, говоря о знакомости традиционных напевов, следует иметь в виду, что их «первичность» — зачастую лишь кажущаяся, мнимая.

Весьма показательна в данной связи судьба ангемитонных культур. Еще сравнительно недавно с ангемитонной мелодикой мы связывали довольно ограниченную сферу выразительности, сводя ее к светлой созерцательности, пасторальности, эпичности, сдержанности и пр. Подобные суждения основывались, как правило, на чисто внешнем впечатлении от «первичных свойств» пентатоники — ограниченного количества тонов, простоты и ненапряженности интервалики, элементарной трихордовости традиционных интонаций. То есть, иначе говоря, пентатонику слушали и осознавали как бы сквозь организацию иного порядка, и прежде всего сквозь мажоро-минор. При этом нерасслышанными и неосознанными оставались ее наиболее тонкие и существенно важные черты, в том числе удивительная в своей изысканности и мобильности динамика сопряжений тонов. Дело в том, что если в мажоро-миноре

при детально разработанной системе тяготений они строго детерминированы (по крайней мере внутри так называемого классического стиля) с отчетливой и едва ли не однозначной полярностью устойчивости и неустойчивости, то здесь подобная дифференциация функций, по существу, отсутствует. В ангемитонных напевах самый тип взаимоотношения тонов коренным образом отличается от мажоро-минора, принципы которого в целом не могут быть перенесены в пентатонику.

Главная особенность ее ладоинтонационной структуры заключается в том, что в ней происходит непрерывное (устойчивое) скольжение тоники, когда каждый из тонов звукоряда попеременно становится тоникой. При этом ни одна из «перебираемых» тоник обычно не может быть определена как главная, основная, центральная. Это явление порождает новое качество тоники, теряющей свое ладоцентрализующее значение. Иначе говоря, тоническая энергия оказывается как бы распыленной по всему развитию, не концентрируясь устойчиво ни в одном из тонов. Возникают своеобразные периодические сгущения и разряжения тоникальности, ладотоническая рассредоточенность при богатых интонационных связях и отсутствии регламентированного их порядка. Эта тонкая и еле уловимая «игра значениями» тонов часто проходит мимо слушателя, воспринимающего пентатоническую мелодику как вялую, мало динамичную. А оказывается, она просто предполагает иной «масштаб восприятия».

На первом этапе развития профессионализма в культурах «пентатонной зоны» — этапе освоения «первичного слоя» — действительно, немалое место занимала простодушная пасторальность, лирическая эпичность с широким разливом созерцательности. В результате недостаточно глубокого вслушивания в ладоинтонационную организацию ангемитоники, к пентатонным напевам довольно неловко «приспособлялась» элементарная мажоро-минорная аккордика, на фоне которой, естественно, специфичные мелодические обороты стушевывались. Так на фоне яркого света размывается и исчезает игра полутонов и оттенков. Но сравнительно скоро это прямолинейное и упрощенное отношение к пентатонной мелодике было преодолено. И в настоящее время во всех музыкальных культурах «пентатонной зоны» появились сочинения, которые тонко претворяют наиболее своеобразные черты ангемитонного интонирования, естественно «выводя» из него действенную гармонию и активную форму.

Примером тому может послужить в татарской музыке творчество А. Монасыпова. Все элементы композиции его Симфонии (которая заслуживает отдельного рассмотрения) глубоко органичны — от тематизма до структуры. Симфонию упрекали в фрагментарности, в клочковатости. Но при этом упускалось одно ценнейшее ее свойство: автору удалось принципы народного звукового мышления как бы распространить на крупное сочинение. «Рассредоточенность тематизма» (этот термин уже, кажется, получил права гражданства в нашей науке) породила и особую рассредоточенную форму, которая не должна быть «судима» с позиции традиционных структур. Сложная процессуальность ее становления при широко развитых «переменных функциях формы» (по удачному определению В. Бобровского) по-своему отражает динамический характер ладовой структуры татарской песенной мелодики. Любопытно, что такая форма оказалась и очень современной, близкой «монтажным» принципам.

В творчестве молодого чувашского композитора М. Алексеева также явственно ощущается настойчивое стремление услышать внутреннюю жизнь народной песни. В «Чувашском каприччио», в серии его крупных циклов для деревянных духовых инструментов по-новому зазвучала чувашская мелодика. И в Сонате для флейты с фортепиано, и в Сюите для гобоя с фортепиано весь тематизм целиком фольклорен. Но это вовсе не породило ни «этнографической рапсодичности», ни «расслабленности» формы. Обе пьесы очень цельны и стройны по структуре. Однако эта цельность (так же как и у Монасыпова) не имеет ничего общего с «формальной правильностью». Она вырастает из напева. Мягкая, плавная линия песни с «осторожными» переборами тонов и тихой, сглаженной кульминацией обусловила и соответствующий тип развития — неспешный, неторопливый, без ярких образно-драматических контрастов между разделами композиции.

Подобное отношение к народной песне — активное и вместе чуткое, «извлекающее» форму, как и все другие компоненты музыкального языка, из мелодической основы, без ее фетишизирования, но с должным доверием к ее еще нераскрытым возможностям, — следует признать, может быть, самым плодотворным и многообещающим.

Вспомним здесь еще раз Бартока. Он отказался от поверхностного отношения к народному напеву как к «примитиву». И закономерно, что музыка его, буквально напоенная венгерской песенностью, в то же время удивительно сложна и по своей звуковой структуре, пожалуй, не имеет аналога во всей мировой культуре. Экзотический и многоструйный разнонациональный поток (Венгрия, Словакия, Румыния, арабская мелодика, яванские звукоряды и пр.), соответственно переработанный, образовал единый и глубоко индивидуальный стиль Бартока, чуждый какой бы то ни было пестроты. Так подтверждается принципиальная мысль о том, что разнонациональное еще

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание